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And yes, that’s me when I was 22 years old… ūüėČ

Recuerdos Surcanos

Plaza_de_SurcoMi bar¬≠rio siem¬≠pre ha sido antiguo. El valle de Surco ya estaba poblado cuando a Pizarro se el ocur¬≠ri√≥ que el mejor sitio par a fun¬≠dar su cap¬≠i¬≠tal era a las oril¬≠las del r√≠o Rimac. Y debe haber tenido cierta predilec¬≠ci√≥n por el lugar, pues al pueblo le pusieron por nom¬≠bre San¬≠ti¬≠ago de Surco. Y con ello pro¬≠ce¬≠siones del aquel tipo cabal¬≠gando sobre un caballo blanco mar¬≠caron mis vaca¬≠ciones de invierno. Yo no s√© si ser√° cierto que llego hasta el Fin¬≠is¬≠terre en Gali¬≠cia anun¬≠ciando la doc¬≠t¬≠rina de un tal Jes√ļs y Cristo. Lo que le s√© recono¬≠cer es que gra¬≠cias a √©l, mi bar¬≠rio no sufri√≥ la misma suerte que Chor¬≠ril¬≠los y Bar¬≠ranco cuando el inva¬≠sor chileno iba rumbo a Lima.

Lo cierto es que mi bar­rio siem­pre ha sido lla­mado pueblo, y hasta el día de hoy sigue fun­cio­nando como tal. Con his­to­rias de pueblo que conoce todo el pueblo. Desde los que se creían ricos en el pasaje al lado de casa hasta a los que les decían pobres de al lado del cemente­rio. Hoy son todos igual que antes, pero más iguales.

Yo pasaba parte de mis tardes en el pasaje con los chicos de mi edad. Pero tam¬≠bi√©n iba al fondo de la casa de Nina a ver como un Zambo enorme mol√≠a ma√≠z para hacer tamales. Los mejores tamales que jam√°s he comido. All√≠ iba con Genaro. El t√≠o Genaro, que por arte de esas difer¬≠en¬≠cias de edades entre t√≠os y abue¬≠los, ten√≠a 6 meses menos que yo. Sino me escapaba con Pepe a pasear por el r√≠o Surco, atrav¬≠es¬≠ando las calles de tierra de Par¬≠que Alto, y nos col√°bamos a ver pas¬≠tar las pocas vacas en las tier¬≠ras de los Ugarelli. √Čpocas aque¬≠l¬≠las en que el pueblo de Surco resist√≠a todav√≠a a la urban¬≠izaci√≥n galopante.

Con Genaro siem¬≠pre nos vimos poco, a pesar de que viv√≠amos a solo 100 met¬≠ros de dis¬≠tan¬≠cia. El t√≠o Marcelo, padre de Genaro, era primo de mi abuelo. Cuando mi abuelo comenz√≥ con la con¬≠struc¬≠ci√≥n del edi¬≠fi¬≠cio en el que ter¬≠min√≥ viviendo toda la familia, le encarg√≥ al t√≠o¬†Marcelo el cuidado de las obras del primer piso, Y vivi√≥ en ese primer aparta¬≠mento durante var¬≠ios a√Īos. Eso debe haber sido antes que se casara con la t√≠a Margarita.

Pero su his¬≠to¬≠ria me comienza el d√≠a en que muri√≥. Alguien llego a casa cor¬≠riendo y, jade¬≠ando, dijo que el t√≠o Marcelo hab√≠a muerto en un acci¬≠dente. Sali√≥ de su casa con la moto y lle¬≠gando a la esquina der¬≠rap√≥. Un ‚ÄúVenegas-Parada‚ÄĚ que pasaba no lo vio ni a √©l, ni a la viuda y cua¬≠tro hijos que dej√≥ en el camino. Si bien no eran √©pocas de muchas vis¬≠i¬≠tas en casa (la sep¬≠a¬≠raci√≥n de mis padres sumi√≥ a mi madre en un ostracismo del que nunca ha salido) la t√≠a Margarita era amiga, y el mal momento las uni√≥ un poco m√°s. Es a par¬≠tir de ah√≠ que recuerdo haber fre¬≠cuen¬≠tado a Genaro: Car¬≠navales, luego comen¬≠zar el preesco¬≠lar, aunque √©l estaba en otra sala pues yo era mayor.

Pasamos buena parte de nues¬≠tras horas de juego a dis¬≠cu¬≠tir sobre el respeto que le deb√≠a el uno al otro. √Čl ale¬≠gaba su t√≠tulo de t√≠o y yo quer√≠a hacer valer la difer¬≠en¬≠cia de edad que jugaba en mi favor. Si bien esto nunca inter¬≠firi√≥ en nues¬≠tra amis¬≠tad, nunca logramos pon¬≠er¬≠nos de acuerdo. Genaro ten√≠a algo de espe¬≠cial, una especie de traviesa sen¬≠su¬≠al¬≠i¬≠dad con la que sab√≠a meterse a todo el mundo en el bol¬≠sillo. Sus ojos los recuerdo lumi¬≠nosos, tal ves verdes, y con largas pes¬≠ta√Īas. Su cabello era cas¬≠ta√Īo claro. Y flaco, por lo menos con relaci√≥n a mi. Tengo que recono¬≠cer que con sus 6 a√Īos era todo un seduc¬≠tor y, a veces, un poco c√≠nico.

Ser√≠a el a√Īo ‚Äô77 y esa navi¬≠dad, como siem¬≠pre, no esper√© hasta la media noche para recibir los rega¬≠los. No porque no crey¬≠era en Pap√° Noel, sino porque jam√°s hasta entonces hab√≠a resis¬≠tido despierto mas all√° de las 9 de la noche. La ma√Īana del 25 debo haber abierto con desgano los rega¬≠los que me tocaron (a mi jam√°s me ha entu¬≠si¬≠as¬≠mado la navi¬≠dad, es por culpa de ella que hasta el d√≠a de hoy no logro fes¬≠te¬≠jar cor¬≠rec¬≠ta¬≠mente mi cumplea√Īos tres d√≠as m√°s tarde‚Ķ) y de los que no me acuerdo porque fue para mi cumplea√Īos que la t√≠a Lucrecia me trajo ‚Äúel‚ÄĚ regalo: un carro, un Camaro vio¬≠leta, lleno de cal¬≠co¬≠man√≠as como los car¬≠ros de car¬≠reras. Y con un impre¬≠sio¬≠n¬≠ante motor plateado que sal√≠a fuera del cap√≥, y que me ha hecho cues¬≠tion¬≠arme hasta el d√≠a de hoy c√≥mo hac√≠a el con¬≠duc¬≠tor para ver por d√≥nde and¬≠aba. Ya hab√≠a visto el mismo auto como regalo para alguien m√°s el a√Īo ante¬≠rior, pero esa falta de orig¬≠i¬≠nal¬≠i¬≠dad me import√≥ poco: ahora el carro era TOTALMENTE para mi.

Jugu√© toda la ma√Īana sobre la alfom¬≠bra de la sala para no ensu¬≠cia¬≠rle las ruedas y a la tarde vino Genaro a bus¬≠carme para ir a jugar y fuimos a bus¬≠car al gordo Ricardo y a Josu√© a qui√©n su familia no se lo hab√≠a lle¬≠vado todav√≠a a Chile. Cam¬≠i¬≠namos pues hacia el esta¬≠dio para encon¬≠trarnos con ellos. Yo hab√≠a dejado mi Camaro sobre la cama de Genaro. Pero cuando volvi¬≠mos ya no estaba ah√≠. Busqu√© debajo de las camas, en el ropero, la cocina, la habitaci√≥n de la t√≠a Margarita‚Ķnadie lo hab√≠a visto y eso era bas¬≠tante dif√≠¬≠cil en una casa peque√Īa como en la que viv√≠an. Ya no recuerdo el argu¬≠mento que quisieron hac¬≠erme creer. La ver¬≠dad es que ese d√≠a se me rompi√≥ algo aden¬≠tro y las cosas nunca fueron iguales con mi t√≠o Genaro. Deje¬≠mos de ver¬≠nos tan seguido y sin raz√≥n aparente. Ni siquiera fui invi¬≠tado a su bau¬≠tizo, que por m√°s peque√Īo e √≠ntimo que fuera,¬†Teresa nos habr√≠a hecho un biz¬≠co¬≠cho delicioso.

Poco tiempo despu√©s de su bau¬≠tizo, alguien lleg√≥ a casa cor¬≠riendo y, jade¬≠ando, dijo que el t√≠o Genaro hab√≠a tenido un acci¬≠dente. Quer√≠a mostrar a un par de ami¬≠gos lo bien que sab√≠a hacer cabal¬≠lito con la bici, pero perdi√≥ el con¬≠trol del manubrio y con ello el equi¬≠lib¬≠rio de la bici¬≠cleta. El cami√≥n no lo vio ni a √©l ni a su madre y tres her¬≠manas que dej√≥ en el camino. Cuando llegu√© al velo¬≠rio, la t√≠a Mar¬≠garita estal¬≠laba nue¬≠va¬≠mente en l√°gri¬≠mas. Los comen¬≠tar¬≠ios de los pre¬≠sentes eran vari¬≠a¬≠dos. Por un lado la cr√≠tica a la t√≠a Mar¬≠garita, que no hab√≠a encon¬≠trado otra cosa para vestirse que un pan¬≠tal√≥n naranja y una chompa de col¬≠ores tam¬≠bi√©n bril¬≠lantes cuando deber√≠a estar de luto, como si el luto se lle¬≠vara solo en el vestido; por otro lado, el an√°li¬≠sis de la maldici√≥n gitana que pesaba sobre los varones de la familia que hab√≠an sido con¬≠de¬≠na¬≠dos a morir de forma tr√°g¬≠ica. As√≠, t√≠as vie¬≠jas sac¬≠aron a la luz la muerte de otros pri¬≠mos y t√≠os en los √ļlti¬≠mos a√Īos. Bru¬≠jer√≠a y celos de alguna amante despechada.

El t√≠o Genaro fue el primer muerto que vi. Llev¬≠aba puesta la camisa y los sig¬≠nos de su bautismo. Dejando de lado los tapones de algo¬≠d√≥n que lavaba en la nariz, nada hac√≠a pen¬≠sar que su sue√Īo fuese eterno. No recuerdo haber pen¬≠sado en nada espe¬≠cial en ese momento. Ni en nues¬≠tras cor¬≠rer√≠as, nue¬≠stros jue¬≠gos en el cole¬≠gio, ni nues¬≠tras acalo¬≠radas dis¬≠cu¬≠siones a prop√≥sito de nues¬≠tra difer¬≠en¬≠cia de edad. Ni siquiera en el Camaro. Solo me qued√© mirando sus ropas, su camisa tan blanca y la medal¬≠lita de oro que lavaba en el pecho.

Creo que nunca le per­doné lo del Camaro. Nunca tuve prueba real de que hubiera sido él. Mien­tras escribo esto busco alter­na­ti­vas. Sin embargo, todo el peso cae sobre él. Tal vez ahora recuerdo a Genaro  para per­don­arme el que jamás lo haya perdonado.

Breve revisión histórica de los avatares de la obra del fotografo peruano Martín Chambi (1891-1973)

El presente art√≠culo fue publicado originalmente en el n√ļmero 29 de la revista Hueso H√ļmero de Lima en mayo de 1993. En esta ocasi√≥n apareci√≥ solamente una versi√≥n recortada de la recopilaci√≥n bibliogr√°fica anexa y con muchas erratas. En mayo de 1994 este art√≠culo fue publicado nuevamente en Caracas como separata del n√ļmero 23 de la revista Encuadre. Esta vez se incluyeron √≠ntegras las recopilaciones bibliogr√°fica y de exposiciones, adem√°s de 10 fotograf√≠as de Chambi.

Comentario introductorio

Este art√≠culo es bastante parco en cuanto a informaci√≥n biogr√°fica sobre Chambi, y de hecho no se propone considerar su obra en s√≠. Solamente en el comentario final se puede decir que se ha esbozado muy b√°sicamente un planteamiento cr√≠tico indispensable para entender la obra de Chambi. Tampoco se ha hecho una rese√Īa puntual del material revisado, m√°s bien se ha seleccionado puntos representativos de tendencias generales dentro de √©ste para ser comentados m√°s ampliamente. En el caso del material m√°s antiguo se ha preferido citar largamente, pensando en que ser√≠a de inter√©s dar a conocer al menos algunos extractos selectos de estos textos que permanecen casi ignorados hoy en d√≠a. En cuanto a la longitud de los comentarios, sin embargo, se ha dado preeminencia al material que se refiere a eventos m√°s nuevos, por ser √©stos en toda probabilidad de mayor influencia en el estado actual de la investigaci√≥n y de la difusi√≥n de la obra de Chambi.

Mayor espacio se dedica a las dos monograf√≠as publicadas √ļltimamente, las cuales s√≠ son propiamente rese√Īadas, no s√≥lo porque son los trabajos que abordan de manera m√°s completa la obra de Chambi, sino porque tambi√©n en este momento son accequibles con relativa facilidad, ya sea en el Per√ļ o en Europa seg√ļn el caso, y parece que est√°n llamadas a ser el medio m√°s com√ļn por el cual se determinar√° la manera en que se percibir√° y recibir√° la obra de Chambi en los pr√≥ximos a√Īos. Consultando cualquiera de √©llas el lector podra obtener datos biogr√°ficos bastante confiables y tambi√©n, sobre todo en el caso del libro de Huayhuaca, un acercamiento lo suficientemente serio a la obra de Chambi en s√≠.

Historia m√°s lejana

A lo largo de su vida Chambi participa al menos en diez exposiciones de cierta magnitud y varias otras menores. Destacan las dos exposiciones en Lima, y las m√°s substanciales que realiza cuando viaja a Chile, en Santiago y Vi√Īa del Mar. De tres de √©llas se conservan peque√Īos cat√°logos con algunas reproducciones muy sencillas, listas de fotos exhibidas, y alg√ļn comentario ditir√°mbico. A√ļn queda por determinarse qu√© fotos exactamente eran las que Chambi sol√≠a presentar en vida, pero se puede afirmar de cualquier forma que en su mayor√≠a tend√≠an a satisfacer las demandas del mercado que sostuvo su carrera comercial, el cual debat√≠a sus gustos entre un pintoresquismo f√°cil y el indigenismo m√°s burdo.

Chambi colabora regularmente con varias publicaciones peri√≥dicas ilustradas de la √©poca, lo que hace pensar que su trabajo era solicitado con frecuencia y bien recibido. Existe una compilaci√≥n in√©dita hecha por Herman Schwartz de todas sus colaboraciones en Variedades entre 1920 y 1925, pero aparte de esto s√≥lo se conoce publicaciones aisladas en Mundial, La Cr√≥nica, La Prensa, y La Naci√≥n, entre otras. Sus fotograf√≠as ilustran tambi√©n algunos libros sobre el patrimonio arqueol√≥gico o la arquitectura colonial urbana del Cuzco, pero tambi√©n hay algunos con textos de connotados indigenistas acompa√Īados de fotograf√≠as de Chambi.

La prensa documenta as√≠duamente las exposiciones de Chambi dejando valiosos informes sobre la recepci√≥n de su obra entonces y el contexto hist√≥rico. M√°s a√ļn, en el Cuzco se reporta a Chambi hasta en notas sociales que ahora adquieren un tremendo valor testimonial. Por ejemplo: ‘casi todos los trotamundos que han llegado al Cusco siempre han ido a parar a la casa de Mart√≠n Chambi que debe ser probablemente jabonero, porq’ all√≠ “quien no cae resbala”. Intelectuales, pintores, poetas, periodistas, y todos los que tienen la vida consagrada al arte siempre han ca√≠do en casa de Mart√≠n Chambi (…). Animaci√≥n, alegr√≠a, risas, zapateos; poemas, cantos, etc. I (sic), finalmente, abrazos fuertes, despedidas. Amanecer’ (El Tiempo, 1936).

Los textos de esta √©poca que tratan directamente la obra de Chambi son en su mayor√≠a abiertamente elogiosos, redundantes y con tendencia a la superficialidad, si es que, de otro lado, no est√°n sobrecargados de ret√≥rica indigenista. Por ejemplo: ‘es pues un fot√≥grafo cl√°sico, un captante de bellezas al natural, un Champolion (sic) de la historia. Su arte tiene la doble sugesti√≥n de lo verdadero, de lo real, por eso mismo encanta al que contempla’ (Su√°rez, 1927). ‘Y la tierra, al ser descubierta, da abrigo, y le transmite su mensaje, haci√©ndolo captar los m√°s bellos motivos de esta tierra, antiguo Imperio de los Incas’ (Milla, 1948). Un art√≠culo que no escapa de la norma llama no obstante la atenci√≥n por una admonici√≥n inicial que sorprende por haber conservado su impactante actualidad: ‘La fotograf√≠a art√≠stica no tiene posibilidades de desenvolvimiento en nuestro medio mis√©rrimo para manifestaciones espirituales’ (El Sol, 1935).

Hay otros textos que proponen, aunque todav√≠a ingenuamente y balance√°ndose entre la insustancialidad del paneg√≠rico y el adocenamiento del indigenismo, propuestas m√°s complejas que ser√≠an retomadas mucho m√°s tarde: ‘(Chambi) se sit√ļa frente a la realidad para captarla y transparentarla en toda su magnitud y crudeza, en sus amarguras y contradicciones. Todos sus trabajos se impregnan siempre de un regionalismo acentuado, en que al artista le interesa destacar lo t√≠pico y pintoresco del tema. Sin embargo se observa cierto deseo de polemizar desde un punto de vista ideol√≥gicamente definido en que la lealtad a su raza y su clase ha de solidificarse cada vez m√°s’ (Lira Espejo, 1936).

El poeta boliviano Oscar Cerruto (ca. 1936) compara a Chambi con Tina Modotti, trae a colaci√≥n al surrealismo, el cubismo y Benedetto Croce, ‚ÄĒen realidad una inusitada colecci√≥n de alusiones a la intelectualidad europea dentro de los patrones de los textos de la √©poca,‚ÄĒ para esgrimir una defensa de la fotograf√≠a como arte y luego lanzar un elogio a Chambi con obvias convicciones pintoresquistas, pero reproch√°ndole luego simplicidad en la realizaci√≥n y falta de atrevimiento a mayores complicaciones.

Uriel Garc√≠a (1948) en un art√≠culo que vale la pena citar extensamente, pasa de la apolog√≠a a la cr√≠tica social: ‘Las fotograf√≠as de Chambi est√°n impregnadas de vida. Son como apuntes del drama cotidiano y documentos que esclarecen mejor la historia desfigurada o “deshumanizada” por historiadores idealistas de biblioteca. (… Chambi) va preparando el camino para el gran arte realista y social de los futuros int√©rpretes y gu√≠as del pueblo (…) Con emoci√≥n vern√°cula sabe recoger los legados de las culturas primitivas, fragmentos de la vigorosa arquitectura incaica, muchos de √©llos descubiertos por su lente de estudioso intuitivo. (…). Acaso en ciertos aspectos cae Chambi en el romanticismo de turistas y de fot√≥grafos extranjeros para quienes la visi√≥n del Per√ļ es de mero episodio pintoresco (…). Y sin duda igualmente le falta a√ļn aventurarse m√°s en las complejidades de la vida del pueblo para no s√≥lo descubrirlas sino tambi√©n denunciarlas con verdad y energ√≠a’.

No falta una curiosa cr√≠tica negativa del poeta arequipe√Īo Renato Morales de Rivera (1929): ‘Un se√Īor Champi (sic), del Cuzco, profesional seg√ļn dicen, exhibe una larga serie de vistas que, trat√°ndose de un profesional, no dicen poco ni mucho; salvo algunos aciertos debidos m√°s a la bondad de los lugares escogidos que al arte del operador’. El material de la exposici√≥n a que se refiere Morales de Rivera no ha sido identificado a√ļn, pero no es dif√≠cil imaginarse esta cr√≠tica como acertada, al menos parcialmente. La selecci√≥n de im√°genes de la obra de Chambi que se presenta hoy en d√≠a en exposiciones y publicaciones es una parte muy reducida del inmenso archivo, cuya calidad en su mayor parte es bastante desigual t√©cnica y art√≠sticamente hablando. El cuidado de la selecci√≥n de hoy responde a criterios m√°s estrictos que los que utiliz√≥ Chambi, y el resultado representa una fina depuraci√≥n del total del archivo destinada a mercados con demandas muy diferentes a lo que Chambi conoci√≥ en vida. No es nada sorprendente que Uriel Garc√≠a (1948) tambi√©n se haya referido al mismo hecho que Morales de Rivera, aunque en t√©rminos diferentes: ‘Las fotograf√≠as de Chambi adolecen de desmedros y de faltas, en la perspectiva, en la desarmon√≠a, a veces, entre la luz y la sombras, etc.’ Parece que el mercado de entonces era lo suficientemente simple o flexible para aceptar la irregularidad del trabajo presentado por Chambi.

Luego de 1950 la salud de Chambi decae junto con el desarrollo de su obra y el inter√©s de la prensa en √©lla declina. Notoria excepci√≥n es cuando en 1958 se le realiza en el Cuzco un homenaje a sus bodas de oro profesionales. Por estos √ļltimos a√Īos de su vida es que da algunas entrevistas de las cuales existen al menos tres transcripciones (El Sol, 1958, El Pueblo, 1958, y Rozas Beltr√°n, 1967) cuyo valor es apreciable para entender su personalidad, adem√°s de que aportan muchos datos hist√≥ricos confiables.

Sus hijos, quienes ya hab√≠an tomado las riendas del estudio desde mediados de los a√Īos cincuenta, disponen las √ļltimas exposiciones en vida de Chambi, incluyendo una en M√©xico, otra en Cuzco, y la √ļltima en Lima. Todas √©stas son aparentemente peque√Īas y se encuentran muy poco documentadas. El estudio original de la calle Marquez es mantenido por la familia Chambi hasta bien entrados los a√Īos ochenta, cuando por continuas presiones econ√≥micas se ven obligados a mudarse a un local m√°s peque√Īo.

Julia (Harries y Yule, 1985) y Víctor Chambi (Fantozzi, 1985) coinciden en relatar que Chambi antes de su muerte alcanza a reunir a sus hijos para decirles que a pesar de que no les dejaba ninguna riqueza, había una mina en su archivo que éllos deberían cuidar muy bien. Por lo que sigue de la historia pareciese que la familia Chambi hubiera interpretado el dictum literalmente y que fuera incapaz de reconocer el matiz más esencial de la obra de Chambi, sobre todo si es que éste es adverso a su propio provecho, paradójicamente oriéntandose así en dirección contraria al sentido tácitamente inscrito en la obra de Chambi, que quizás sea la riqueza a que aludía antes de morir.

Historia m√°s cercana

La vida moderna de la obra de Chambi empieza alrededor de 1975 cuando el fotógrafo norteamericano Edward Ranney se encuentra con el archivo Chambi. Mientras que Chambi había gozado antes de un marcado reconocimiento local en el Cuzco, luego de su muerte su obra hubiera pasado al olvido si no fuera por este descubrimiento casual.

Durante los a√Īos setenta Ranney hab√≠a estado fotografiando los restos arque√≥logicos del √°rea y hab√≠a hecho amistad con V√≠ctor Chambi. Un d√≠a que Ranney necesitaba un cuarto oscuro para recargar pel√≠cula para la c√°mara de placas que utilizaba, V√≠ctor le ofrece el estudio de su padre. Ranney ya hab√≠a escuchado antes la historia de que √©ste hab√≠a sido un gran fot√≥grafo, pero no sospechaba la sorpresa que tendr√≠a cuando estando en el estudio V√≠ctor le mostrara una placa de Mart√≠n: se trataba del negativo de la ahora conocida imagen Boda Gadea-Arteta, ca. 1930, la cual inmediatamente encendi√≥ el inter√©s de Ranney por Chambi. Despu√©s de un somero examen se di√≥ cuenta de que se hallaba en frente de un archivo de singular valor y que era urgente empezar su rescate.

No fue hasta mediados de 1977 cuando Ranney pudo abordar esta tarea con los auspicios de la fundación Earthwatch de Massachusetts, Estados Unidos, y la participación de diez voluntarios norteamericanos. Durante dos meses limpian y ordenan preliminarmente los aproximadamente quince mil negativos del archivo, y hacen contactos de casi una tercera parte. Es entonces que la obra de Chambi es expuesta por primera vez en una versión moderna: los integrantes de la misión Earthwatch preparan cuatro exposiciones de una semana en la sede del INC del Cuzco, cada una mostrando entre cincuenta y cien de los contactos que acababan de hacer. La población del Cuzco mira asombrada el desusado rescate de un tesoro contemporáneo. También se da una conferencia de prensa, en la cual se expresa por primera vez, -y es cierto, como un caso aislado-, la preocupación del incierto destino que podría correr un archivo que se revelaba tan valioso para el patrimonio cultural peruano.

Al a√Īo siguiente, por iniciativa de Fernando La Rosa y con la colaboraci√≥n de Ranney, se presenta el trabajo recuperado por Earthwatch en la galer√≠a Secuencia de Lima. La muestra tiene tanto √©xito de p√ļblico que es prorrogada por un mes m√°s. Sin embargo Mario Montalbetti (1978) cuestiona la actitud de un p√ļblico burg√©s desconcertado ante el descubrimiento de una realidad ajena en su propio pa√≠s, -el indio-, as√≠ como se refiere a una ya cl√°sica orfandad de la cr√≠tica que enfrentada a la obra de Chambi deja ver la fibra m√°s sensible de sus carencias, las cuales asocia Montalbetti coherentemente a la falta de un lugar para la fotograf√≠a en el mercado del arte. Entre los pocos cr√≠ticos que muestran una reacci√≥n inteligente a la obra de Chambi, si bien algo vaga, est√° Jos√© Carlos Huayhuaca (1978), quien ya destacaba entonces por su trabajo pionero (1976) materializado en un modesto cortometraje sobre la obra de Chambi.

En 1978 V√≠ctor Chambi transporta a los Estados Unidos un grupo de negativos previamente seleccionados por Ranney, con los que √©ste produce ampliaciones de calidad, las primeras versiones modernas de un poco m√°s de ciento veinte im√°genes. Con estas Ranney organiza el a√Īo siguiente la m√°s grande exposici√≥n de Chambi realizada hasta hoy en el Art Museum of the University of New Mexico. Adem√°s de las ciento diez ampliaciones escogidas se muestran ocho copias de √©poca y una colecci√≥n de diez postales originales. No es exagerado decir que esta exposici√≥n es hasta ahora la que ha tenido el criterio museol√≥gico m√°s serio y profesional, pues en verdad se vuelve en plantilla de toda presentaci√≥n subsecuente. De un lado con mucha visi√≥n y acertado criterio en la selecci√≥n de im√°genes de Ranney se despliegan los lineamientos b√°sicos de la obra de Chambi por los cuales atraviesa cualquier propuesta posterior; de otro lado por muchos a√Īos y hasta muy recientemente las ampliaciones hechas por Ranney han sido las √ļnicas que exist√≠an y las mismas im√°genes eran arregladas de una u otra forma en todas las publicaciones y exposiciones, con muy raras excepciones.

Paralelamente a la muestra de New Mexico Ranney prepara otra de treinta y dos fotograf√≠as a ser presentada el mismo a√Īo en el MoMA de Nueva York. Ambas circulan casi dos a√Īos por varios museos de Estados Unidos, llegando la de Nueva York a presentarse tambi√©n en el Canad√° y en The Photographers’ Gallery de Londres.

El trabajo de Chambi empezaba a ser reconocido internacionalmente y Ranney cumple como una especie de agente de promoci√≥n activo por lo menos hasta 1983. A trav√©s de √©l se canalizan adquicisiones en colecciones de importantes museos, algunos de los cuales arreglan a su vez sus propias series de exposiciones en los a√Īos sucesivos, como Tulane University en los Estados Unidos y Side Gallery en Inglaterra. A Ranney se debe tambi√©n que el trabajo de Chambi sea inclu√≠do en diversas enciclopedias y otras publicaciones especializadas en el mundo angloparlante.

A todo esto la cr√≠tica responde entusiastamente al trabajo de Chambi y son varias las rese√Īas que aparecen por esta √©poca en los Estados Unidos. La mayor√≠a tienen una √≥ptica restringida a la parte m√°s formal de la obra de Chambi sumando algo de la informaci√≥n biogr√°fica conocida. Cabe separar, empero, un art√≠culo de Max Kozloff (1979) que se publica en la revista Art in America. Kozloff inaugura una l√≠nea moderna de acercamiento marxista a la obra de Chambi, y a pesar de ciertos excesos y errores, suscribe sobre informaci√≥n recogida por Ranney un an√°lisis cuidadoso con generosa amplitud.

En 1981, tambi√©n por intermedio de Ranney, es presentada una selecci√≥n de veinte fotograf√≠as de Chambi en la importante exposici√≥n ‘Fotografie Lateinamerika: 1860 bis heute’, en el Kunsthaus de Z√ľrich. Esta exposici√≥n pasa luego a Berl√≠n, Madrid y Rotterdam, produci√©ndose un cat√°logo lujosamente ilustrado en versiones alemana, castellana, y una menor en holand√©s. A pesar de formar una parte peque√Īa dentro de esta inmensa exposici√≥n, la obra de Chambi es recibida en Europa con mucha atenci√≥n, a veces incluso formando un ac√°pite aparte dentro de la informaci√≥n referida a la exposici√≥n global. Una curiosa derivaci√≥n de esta exposici√≥n es la ponencia de Juan Carlos Bel√≥n (1984) en un coloquio de fotograf√≠a en Venecia, vali√©ndose de la obra de Chambi como paradigma de la ficci√≥n contenida dentro de la fotograf√≠a documental.

Reci√©n en 1982 pueden ser presentadas las ampliaciones de Ranney en el Per√ļ gracias a los auspicios del Banco de los Andes. La muestra se realiza en el Museo Regional del Cuzco y desafortunadamente parece que pas√≥ casi desapercibida, pues en 1984 a√ļn se quejaba un columnista lime√Īo de c√≥mo un artista que se hac√≠a famoso en el extranjero no se dejaba ver en su pa√≠s (Pinto, 1984).

No pasar√≠a mucho tiempo para que por presi√≥n y confusi√≥n de la familia Chambi Ranney tome cierta distancia y V√≠ctor asuma la direcci√≥n de la nave. Es casi cuando Paul Yule emprende una iniciativa singular. Gracias a sus v√≠nculos personales con la familia Chambi puede realizar su propia investigaci√≥n y servirse a su vez de la informaci√≥n recogida por Ranney. En 1984 organiza una segunda muestra de Chambi en The Photographers’ Gallery de Londres. En √©sta se incluyen algunas copias modernas de Ranney junto a copias de √©poca de la colecci√≥n privada de Yule. Paralelamente se construye un marco de referencia con im√°genes de fot√≥grafos reconocidos en Europa y Norteam√©rica, como Alvarez Bravo, Cartier-Bresson, Doisneau y otros. Simple resultado de tal visi√≥n comparativa es el equiparamiento de la m√°s o menos desconocida obra de Chambi con la de personajes de fama internacional. Hay una propensi√≥n en el trabajo de Yule a exaltar al individuo Chambi como un creador exitoso, no s√≥lo localmente sino dentro de un mercado mayor. Yule advierte sin embargo los riesgos que corr√≠a al desfavorecer el contenido social en un fotografo tan estrechamente vinculado al medio en que viv√≠a. El trabajo de Yule no terminar√≠a all√≠, en 1985 produce un mediometraje documental de excelente factura t√©cnica que es transmitido por la televisi√≥n de varios paises europeos, y que a pesar de todos los defectos que se le puedan encontrar contribuye eficientemente a captar el inter√©s de un p√ļblico mayoritario en Europa.

Estando la administraci√≥n de la obra de Chambi bajo la batuta de V√≠ctor, en 1984 se realizan muestras en Buenos Aires y en La Habana, esta √ļltima como parte del III Coloquio Latinoamericano de Fotograf√≠a. Despu√©s de la muestra en el Kunsthaus de Z√ľrich los especialistas latinoamericanos hab√≠an podido reconocer la tremenda importancia de la obra de Chambi dentro de un marco continental. Estas exposiciones muestran por primera vez con amplitud la obra de Chambi a un p√ļblico latinoamericano.

A ra√≠z de la muestra en Buenos Aires Editorial La Azotea publica la primera monograf√≠a sobre Chambi. Esta, ya agotada, conten√≠a 46 reproducciones impresas con poca calidad. El texto introductorio de Sara Facio demostraba pobreza conceptual, muchas comparaciones exageradas con d√©bil sustento, demasiados adjetivos gratuitos para una publicaci√≥n moderna, y por lo dem√°s contribu√≠a a levantar el mito de Chambi como genio ind√≠gena con rebordes m√°gicos y misteriosos. Aparte del texto de Facio se incluye un extracto de Paisajes Peruanos de Jos√© de la Riva Ag√ľero, donde pinta una descripci√≥n del Cuzco trivial, tel√ļrica e in√ļtil.

Poco antes de su muerte en 1985 V√≠ctor Chambi, contando con la colaboraci√≥n de algunos j√≥venes fot√≥grafos peruanos, alcanza a organizar una gran muestra en la sala de la Municipalidad de Miraflores, en Lima. En verdad el material expuesto no difiere mucho del de la muestra de 1982 en el Cuzco, ni del de las muestras en Cuba y Argentina, pero ciertamente es la primera vez que el p√ļblico peruano mayoritariamente puede acceder a la obra de Chambi. La cobertura de la prensa es total. Aunque subsiste la orfandad cr√≠tica que hab√≠a advertido Montalbetti siete a√Īos atr√°s, de alguna manera la cr√≠tica de fotograf√≠a peruana se hab√≠a desarrollado. Esta vez la prensa no copia la informaci√≥n de los boletines que recib√≠a o de alg√ļn cat√°logo y se enfrenta, si bien accidentadamente, al trabajo que tiene en frente. De hecho no se produce ning√ļn escrito impresionante, pero la recepci√≥n de la obra de Chambi entonces s√≠ es sorprendente.

¬ŅEra nueva?

Julia Chambi, la hija que hab√≠a acompa√Īado buena parte de su vida a Mart√≠n en su estudio, sucede a sus hermanos en la administraci√≥n del archivo y mal que bien permanece en esta funci√≥n hasta hoy en d√≠a. Llega 1988, cuando Julia provee las mismas ampliaciones ya mostradas anteriormente para una exposici√≥n en Colombia. Lo que m√°s sobresale en esta oportunidad es que el cat√°logo colombiano reproduce, aunque con p√©sima calidad, las cien im√°genes de esta exposici√≥n en un buen formato. A pesar de todo, es un buen material de consulta sobre la primera colecci√≥n de ampliaciones modernas de Chambi.

En cuanto a Chambi concierne, los nuevos tiempos significan un repunte del inter√©s en su obra, tanto en el Per√ļ como en el extranjero. Desde entonces dos tendencias antag√≥nicas, por cierto no nacidas entonces, imperan hasta hoy en d√≠a. De un lado Chambi es un palad√≠n, una especie de estandarte de la fotograf√≠a peruana, de la raza india, de la transformaci√≥n social, o de cualquier otra apreciaci√≥n parcial de su obra en nombre de consumaciones est√©ticas, tribunas ideol√≥gicas, o hasta del simple espect√°culo con intereses financieros o de beneficio personal; de otro lado se busca una base solvente en que se organice la obra de Chambi dentro de su contexto hist√≥rico y social sin desmedro de sus logros art√≠sticos, sino m√°s bien intentando definirlos con mayor precisi√≥n. Varios son los personajes que se encuentran entonces trayendo diferentes intereses en la obra de Chambi, y quienes influyen con diferente fortuna en la presentaci√≥n y el entendimiento de √©sta. Notable es un nuevo acercamiento de Edward Ranney a la obra de Chambi, as√≠ como la vuelta a la carga de Jos√© Carlos Huayhuaca que culmina con la publicaci√≥n monogr√°fica que ser√° tratada m√°s adelante.

Coinciden por entonces Jorge Deustua, quien regresaba despu√©s de una temporada de trabajo en Par√≠s, y Fernando Castro, quien pasa unos a√Īos en el Per√ļ antes de retornar a Houston. Ambos ser√≠an importantes promotores de la obra de Chambi. Tambi√©n coinciden por este tiempo el inter√©s del Museum voor Volkenkunde de Rotterdam en la obra de Chambi, y el extraordinario trabajo a√ļn en curso, -por cierto no s√≥lo y especificamente sobre Chambi, pero que ha contribuido enormemente al conocimiento de √©ste-, de reconstrucci√≥n de la historia de la fotograf√≠a cuzque√Īa iniciado por Adelma Benavente, primero dirigiendo la Fototeca Andina del Centro Bartolom√© de las Casas y luego el Instituto Audiovisual Inca.

La conquista espa√Īola

Por estas √©pocas tambi√©n se aparece por el Per√ļ Luis Mart√≠nez Garc√≠a, quien se hace llamar bajo el seud√≥nimo de Luis de Toledo; se trata de un ilusionista espa√Īol recientemente venido a fot√≥grafo. A su encuentro con el archivo Chambi Toledo r√°pidamente reconoce en t√©rminos materiales el valor de √©ste, hace amistad con los miembros de la familia Chambi que lo tienen a su cargo, y los seduce a colaborar con sus proyectos estimul√°ndolos con brillantes promesas dentro del marco de intereses afines. La historia hace pensar en los ind√≠genas que hace cinco siglos trocaban sus √≠dolos de oro a los primeros espa√Īoles que arrivaron al continente deslumbrados por espejos y baratijas.

La primera proeza de Toledo es plagiar (1988) un art√≠culo de Camp en El Pa√≠s. Despu√©s de esto la familia Chambi lo sigue apoyando y se da lugar a un segundo grupo de ampliaciones modernas de Chambi, hechas por los t√©cnicos espa√Īoles Juan Manuel Castro Pietro y Juan Manuel D√≠az Burgos. Con este material Toledo prepara la muestra que se inaugura en 1990 en el C√≠rculo de Bellas Artes de Madrid y que hasta ahora sigue circulando en Europa. En cercana asociaci√≥n con la exposici√≥n el volumen monogr√°fico editado por Lunwerg de Madrid, sobre el cual se hablar√° m√°s adelante en este art√≠culo, se produce tambi√©n con este mismo material.

Gracias a que la organizaci√≥n espa√Īola maneja excelentes recursos es que con ocasi√≥n de la muestra Julia Chambi y Teo Ala√≠n Chambi consiguen viajar a Madrid, aunque en verdad detr√°s de todo esto los organizadores asumen que los gastos de sus operaciones ser√°n recuperados con las utilidades que produzca la obra de Chambi, sobre la cual pretenden mantener exclusividad durante los pr√≥ximos a√Īos. Coherentemente a sus fines la exposici√≥n espa√Īola emplaza a Chambi dentro de una forma de esp√©ctaculo art√≠stico para consumo de masas inertes, mientras que poco revierte de su estupendo presupuesto en el desarrollo de investigaci√≥n seria.

Entre un cincuenta y sesenta por ciento de las im√°genes que presentan proceden de la antigua selecci√≥n de Ranney. El resto tiende mayormente a lo superfluo y a lo superficial. Es m√°s, la misma desmerece muchas excelentes im√°genes y plantea su conversi√≥n en un bien de consumo. Las ampliaciones son de calidad desigual y han sido tonalizadas al sulfito para darles un innecesario toque antiguo que m√°s bien produce distanciamiento. Algunas im√°genes han sido ampliadas tanto que pierden el car√°cter √≠ntimo, la visi√≥n desde dentro de un pueblo, t√≠pico a la fotograf√≠a de Chambi, y acent√ļan su valor de mercado desproporcionadamente sobre su contenido hist√≥rico, social y art√≠stico (Cf. Heredia, 1991).

La organizaci√≥n espa√Īola cuenta en un momento con m√°s de doscientas ampliaciones diferentes y con estas distintas versiones de la exposici√≥n se han ido produciendo durante su recorrido por Europa. Aunque s√≥lo se puede juzgar a partir de dos versiones revisadas, la inaugural de Madrid en 1990 y la de Arles en 1991, adem√°s de haber podido ver la gran mayor√≠a de las ampliaciones casi inmediatamente de que fueran producidas en el Cuzco, lo m√°s probable es que no haya habido alguna divergencia significativa que modifique las opiniones aqu√≠ sustentadas.

Consecuencia de la exposici√≥n espa√Īola, as√≠ como del libro, y sobre todo por el amplio campo de acci√≥n en que ambos se difunden, es una lamentable generalizaci√≥n de una visi√≥n distorsionada de la obra de Chambi, que lleva, s√≥lo a manera de ejemplo, a comentarios tan absurdos en la prensa como ‘la perspectiva de Chambi es moderna, va m√°s all√° de lo anecd√≥tico, a pesar de que todas las escenas son tomadas en el Per√ļ’ (Bauret, 1991); o a considerar la obra de Chambi como un cat√°logo de, entre otras cosas, ‘la propia vida del indio en sus ocios miserables, sus crom√°ticas celebraciones ancestrales, su soledad en las cimas andinas o la tristeza sin fondo de esos personajes que desde la desnudez del estudio parecen mirarnos desde la centenaria orfandad de su estirpe’ (Monasor, 1990); o finalmente a transparentar la profundidad de los organizadores cuando se alaba la exposici√≥n porque en la obra de Chambi ‘todo el hechizo de un pueblo ex√≥tico y desconocido se conjuga en sus fotograf√≠as’ (Carr√©, 1990). Esto presenta la amenaza de invadir el mercado con una imagen insatisfactoria de Chambi e inevitablemente restringir√° por un largo tiempo la posibilidad de emprender nuevos y m√°s estimulantes proyectos sobre Chambi en otros lugares.

Per√ļ-Texas

Volviendo a 1988, por entonces Fernando Castro asume el papel de cr√≠tico de fotograf√≠a de El Comercio. Al margen de sus defectos, los art√≠culos que Castro publica regularmente durante su temporada de permanencia en el Per√ļ contribuyen innegablemente a crear un ambiente favorable para la recepci√≥n de la fotograf√≠a peruana. En cuanto a Chambi respecta, Castro le dedica una serie de art√≠culos, los cuales agrupa en un peque√Īo libro. Castro especifica que el prop√≥sito de su trabajo es ‘revisar la bibliograf√≠a a mi disposici√≥n -que m√°s o menos coincide con la existente- para rese√Īarla, sacar conclusiones sobre lo hecho e indicar lo que queda por hacer’. Puntualizando en la presentaci√≥n del libro Castro ‘dijo que no era especialista en Chambi sino talvez un especialista en la bibliograf√≠a de Chambi, que no es muy amplia’ (Cf. ‘Presentaron primer libro de fotograf√≠a editado en el Per√ļ’. En: El Comercio, 25 noviembre 1989, p. C11). El hecho es que Castro conoc√≠a un poco m√°s de quince textos sobre Chambi, que es una minor√≠a de la bibliograf√≠a existente. El colmo es que Toledo logra embaucar con su plagio por un buen tiempo a Castro, quien crey√©ndolo verdadero le discute errores absurdos provenientes de peque√Īas variaciones de Toledo sobre el texto de Camp. Sucede que Castro nunca revis√≥ la fuente de informaci√≥n m√°s obvia, el archivo Chambi, donde se encontraba el art√≠culo de Camp que desconoc√≠a. Aunque su falta de pericia en la investigaci√≥n no aquilata sus pretensiones cr√≠ticas, y a pesar de que su postura apunta a reforzar el mito de Chambi como h√©roe fabuloso de la fotograf√≠a peruana, su aporte es una llamada a la conciencia del lector sobre la magnitud de la obra de Chambi y sobre la necesidad de hacer algo efectivo para reconocerla y rescatarla. Cierto es que el libro tuvo una distribuci√≥n deficiente, pero esto se compensa en parte por la popularidad del medio en que la mayor√≠a de los art√≠culos fueron publicados originalmente.

Una vez de vuelta en Houston Castro contin√ļa su trabajo coordinando la organizaci√≥n de la exposici√≥n ‘Peruvian Photography 1900-1930’, recientemente inaugurada en el ‘FotoFest 1992’. Sobre la base de los trabajos de investigaci√≥n de Adelma Benavente sobre Miguel Chani y Crisanto Cabrera del Cuzco, de Deborah Poole sobre Juan Manuel Figueroa Aznar del Cuzco, de Frances Antmann sobre Sebasti√°n Rodriguez de Morococha, de Edward Ranney sobre Chambi, y de Castro mismo sobre los Hermanos Vargas de Arequipa, √©sta es la primera vez que se presenta a Chambi dentro del contexto de fot√≥grafos contempor√°neos locales, lo que conforma un sensacional intento de dar una perspectiva hist√≥rica global de la fotograf√≠a peruana de la primera parte de este siglo en el √°rea surandina, rechazando por lo tanto la imagen de genio individualista, y hasta aislado, que suele tenerse de Chambi. Sin embargo, en el principal texto que deviene de esta muestra Castro (1992), quien se presenta con el ostentoso t√≠tulo de fot√≥grafo/fil√≥sofo/historiador, agudiza sus contradicciones, o quiz√°s ser√≠a m√°s correcto decir que encarna simult√°neamente las dos corrientes antag√≥nicas actuales de acercamiento a la obra de Chambi.

S√≥lo el extenso primer parr√°fo ya da una idea del desconcierto cr√≠tico de Castro. Empieza abriendo un marco referencial ampl√≠simo y enredando innecesariamente un proceso hist√≥rico muy simple de entender: los cambios ideol√≥gicos en el siglo XX han modificado nuestra visi√≥n y apreciaci√≥n del mundo. Inmediatamente pasa a sugerir que √©ste ser√≠a el caso del indigenismo, como si √©ste tuviera pertinencia mundial. Luego cae del cielo una oraci√≥n en que afirma correctamente que ning√ļn museo peruano tiene en su colecci√≥n im√°genes de Chambi, el m√°s aclamado fot√≥grafo peruano, d√°ndole un impulso m√°s al mito Chambi. Retoma entonces el hilo, refiri√©ndose a Figueroa Aznar y Chani como precursores del indigenismo. Termina el p√°rrafo trayendo a colaci√≥n a Cabrera, Rodriguez y los Vargas, arguyendo que un montaje conjunto de sus trabajos dar√≠a una idea de las complejidades de la sociedad peruana en esa √©poca.

En el resto del art√≠culo Castro no logra aclarar si el indigenismo es un sentimiento o una mobilizaci√≥n social, o un movimiento intelectual o pol√≠tico, o un estilo art√≠stico, o si se refiere a que los sujetos de las representaciones art√≠sticas o literarias en cuesti√≥n son ind√≠genas. De hecho parece referirse alternativamente a diferentes definiciones de indigenismo. Encuentra tambi√©n diferentes clases de indigenismos sin definirlos claramente pero s√≠ confront√°ndolos, como el indigenismo de la revista Kosko contra aquel del Bolet√≠n Titikaka, mientras que queda sin explicarse por qu√© algunas im√°genes, solamente a partir de un tratamiento formal m√°s bien excepcional, tienen que ser depositadas en el caj√≥n de uno u otro indigenismo. De otro lado, ni siquiera la relaci√≥n entre fotograf√≠a e indigenismo puede ser establecida con toda claridad, y probablemente sea solamente circunstancial y no esencial. M√°s a√ļn, Castro tiene dificultades para explicar una relaci√≥n comprobable entre el indigenismo y todos los fot√≥grafos que re√ļne. Cuando llega a los Vargas, en cuyo caso definitivamente el lazo con el indigenismo es muy d√©bil, tiene el mal gusto de escapar del problema argumentando que el Per√ļ es un pa√≠s esquizofr√©nico, como si fuera una condici√≥n patol√≥gica la divisi√≥n entre lo indio y lo europeo, o entre lo rural y lo cosmopolita, -y que los Vargas estar√≠an simplemente en el otro extremo. La complicaci√≥n no queda all√≠ cuando se considera que no se tiene ninguna evidencia, y parece dudoso que Chani haya tenido alg√ļn v√≠nculo con cualquier tipo de indigenismo, a pesar de que Castro lo llame gratuitamente precursor del indigenismo, y que Rodriguez trabaj√≥ en un √°rea fuera del radio de acci√≥n del indigenismo.

Cuando trata de Chambi, sobre un testimonio vago de Manuel Chambi Castro especula una profunda amistad e influencia del poeta Gamaliel Churata, lo cual parece desmedido. Si Castro revisara el libro de autógrafos que Chambi guardaba en vida podría especular mucho más sobre las encomiosas dedicatorias de muchos otros intelectuales y artistas que alguna vez visitaron la Galería Chambi sin ser necesariamente todos amigos cercanos ni mucho menos haber tenido influencia sobre la obra de Chambi. Alargando más el capítulo de influencias y confluencias con notables personalidades, Castro alude equívocamente también a una relación de la obra de Chambi con la de Carlos Oquendo de Amat.

Cuando Castro toca un punto más decisivo, la alianza del indigenismo con la modernidad, no la de la literatura sino la de la era industrial, no lo elabora, mientras que el contrapunto de lo tradicional y lo moderno es esencial para entender la obra de Chambi. El artículo cierra dejando esta sugerente idea en suspenso. Castro sin embargo provee largamente de información histórica correcta y datos sobre los fotógrafos acertados, y crea un marco de referencia estimulante, y, la importancia de su trabajo de promoción de la fotografía peruana no puede subestimarse a pesar de su postura elevada y sus desbordes.

Gracias a Castro se instrumenta tambi√©n en ‘FotoFest 1992’ una serie de conversatorios sobre historia de la fotograf√≠a latinoamericana. En uno de estos Michele Penhall, quien actualmente est√° preparando su tesis doctoral sobre la obra de Chambi bajo la supervisi√≥n de Edward Ranney en New Mexico, realiza una charla titulada ‘Mart√≠n Chambi: The Reassesment of a Legend’, en la cual sugiere un movimiento inicial hacia el desmantelamiento de los mitos, y trata de ensamblar los datos fraccionarios que se tienen a disposici√≥n a fin de definir un contexto m√°s claro dentro del cual se puedan entender mejor los logros de Chambi en su obra; meritoria iniciativa que augura prometedores resultados en la culminaci√≥n del trabajo de Penhall. Hay que anotar que en esta oportunidad Penhall revela que un n√ļmero a√ļn no determinado de negativos en el archivo Chambi no fueron hechos por √©l. El hecho ya era conocido por los estudiosos y tiene su ra√≠z en la difundida costumbre de la √©poca de transferir estudios de un fot√≥grafo a otro con todo su contenido, incluido negativos. La revelaci√≥n de este hecho pueda ser que levante mucha polvareda, especialmente entre la familia Chambi que tradicionalmente se ha mostrado renuente a aceptarlo, pero lo m√°s probable es que el deslinde de los diferentes autores de los negativos conservados en el archivo Chambi no cambie en mayor medida la apreciaci√≥n que se tiene de la obra de Chambi, pues sus logros m√°s aut√©nticos indudablemente se deben a √©l, si bien el reconocimiento del trabajo de otros autores s√≠ iluminar√≠a extensamente la informaci√≥n sobre la relaci√≥n de Chambi con √©llos y sobre la historia de la fotograf√≠a en el Cuzco.

Coloquios, centenarios. ¬ŅQu√© m√°s?

Jorge Deustua por su parte casi no escribe, pero s√≠ se convierte en uno de los principales animadores de la difusi√≥n de la obra de Chambi en el Per√ļ. Desde la Universidad de Lima, donde ense√Īa fotograf√≠a a su retorno de Par√≠s, promueve varios eventos significativos. Con un gran esfuerzo organizativo en 1989 dirige el I Coloquio Peruano de Fotograf√≠a. All√≠ se lleva a cabo una mesa redonda sobre Chambi y tambi√©n una exposici√≥n de su trabajo, casi la √ļltima muestra de las viejas ampliaciones Ranney. Peruska Chambi, hija de Manuel y nieta de Mart√≠n, presenta entonces un reporte biogr√°fico que, aunque hace algunas precisiones, no aporta muchos datos nuevos y resulta desorientado en su sentido cr√≠tico. Huayhuaca cuenta sus experiencias, y Edward Ranney en su turno realiza una conferencia ilustrada sobre la historia de su encuentro con el archivo Chambi y ensaya algunas l√≠neas b√°sicas de acercamiento a √©ste.

M√°s tarde Ranney colabora cercanamente con el Museum voor Volkenkunde de Rotterdam realizando en 1990 una nueva colecci√≥n de ampliaciones modernas que difiere al menos en un sesenta y cinco por ciento de la antigua de 1978 y de la espa√Īola inclusive, la cual ser√° exhibida en este museo reci√©n en setiembre de 1992. No se puede minimizar que con financiamiento del museo holand√©s se implementa equipo de positivado de primera calidad instalado permanentemente en el local del archivo Chambi. Esto era algo que por largo tiempo era deseable para facilitar una investigaci√≥n sistem√°tica en el archivo. Desgraciadamente hasta el momento no es el caso por problemas internos de la familia Chambi y despu√©s de que Ranney lo utilizara ha servido escasamente a este prop√≥sito, si es que ha estado apenas activo.

Volviendo a Deustua, despu√©s del coloquio de 1989 instrumenta el Consejo Peruano de Fotograf√≠a, que aunque todav√≠a parece no haber alcanzado una madurez en su existencia ni encontrado un sentido en todas sus actividades, reune a un buen n√ļmero de profesionales y promueve dentro de sus posibilidades el desarrollo contempor√°neo de la fotograf√≠a en el Per√ļ. Contando con el apoyo del Consejo y de la Universidad de Lima es que Deustua impulsa la realizaci√≥n de una serie de eventos conmemorando el centenario del nacimiento de Chambi en noviembre de 1991. Sendas exposiciones se llevan a cabo en Lima, Cuzco, Arequipa, Puno y Sicuani, cada una con la particularidad de mostrar im√°genes de Chambi realizadas en el √°rea donde se presenta la exposici√≥n, adem√°s de una selecci√≥n de im√°genes hecha por Adelma Benavente y Teo Ala√≠n Chambi. Este √ļltimo tambi√©n efect√ļa las ampliaciones, aceptables pero de calidad bastante dispar, en el nuevo equipo del archivo Chambi. Salen a flote varias im√°genes que no hab√≠an sido expuestas anteriormente, algunas de mucho inter√©s, pero tambi√©n otras aproxim√°ndose a lo banal.

En conclusión la celebración del centenario fue más bien opaca. Ni siquiera la exposición en el Museo de la Nación de Lima con su respetable e informativo catálogo llamó mucho la atención. La prensa presta sorprendentemente una cobertura muy pobre y mayormente no demuestra profundidad crítica, aunque en un artículo de César Angeles (1991) se retome el análisis marxista donde lo dejó Kozloff en 1979, pero más burdamente que el norteamericano a partir de cierto examen de la manera en que aparecen sujetos de opuestas realidades sociales en algunas fotografías de Chambi, Angeles le atribuye convicciones que difícilmente podrían sostenerse con un conocimiento cabal de Chambi.

Con ocasi√≥n del centenario se lleva a cabo en el Cuzco un conversatorio, ‘Testimonio, tradici√≥n y modernidad en la obra de Mart√≠n Chambi. 1920-1950’, donde un variado grupo de versados profesionales debate ampliamente temas tales como arquitectura y urbanismo en la obra de Chambi, y los usos hist√≥rico-documentales de la fotograf√≠a. De otro lado, en el Museo de la Naci√≥n de Lima toma lugar un conversatorio en el cual Jos√© Carlos Huayhuaca, Edward Ranney y Jos√© Tamayo Herrera discuten alrededor de un cap√≠tulo de un libro a√ļn in√©dito de Tamayo: ‘El cusque√Īo m√°s universal del siglo XX: Mart√≠n Chambi, azar y pericia en la √©poca de la imagen’. Sale a flote entonces que un buen n√ļmero de datos sobre las im√°genes de Chambi que se basan en testimonios de su familia son inexactos. En el Banco Continental de Lima se efect√ļa tambi√©n un ciclo de conferencias, siendo la m√°s relevante la de Edward Ranney, quien esta vez elabora el contexto contempor√°neo de Chambi con material visual de otros fot√≥grafos. La conferencia fue un llamado a la conciencia del p√ļblico sobre la necesidad de una visi√≥n hist√≥rica global para poder entender el rol de Chambi, y sobre la urgencia de reunir un mayor volumen de informaci√≥n y mejorar los datos existentes. Se manifiesta entonces un hecho que ya no se pod√≠a soslayar m√°s y que ronda a todas las iniciativas de investigaci√≥n seria en el archivo Chambi: es cierto que las estrecheces financieras son un obst√°culo, y que conseguir fondos donde quiera que sea para mejorar las condiciones de trabajo en el archivo no es nada sencillo, sin embargo la familia Chambi misma con su complicada situaci√≥n interna y su cortedad de visi√≥n es un obst√°culo que se comprueba recurrentemente como inconmovible, pero cuya superaci√≥n es decisiva para todo desarrollo futuro.

El libro espa√Īol

López Mondéjar, Publio y Vargas Llosa, Mario, Martín Chambi, 1920-1950. 1991, Madrid: Círculo de Bellas Artes-Lunwerg Editores S.A., 116pp., 100 il. blanco y negro, texto castellano, 29x29cm., pasta blanda, ISBN 84-7782-132-1.

Seg√ļn Publio L√≥pez Mond√©jar, autor del ensayo introductorio del libro publicado por Lunwerg Editores de Madrid, √©ste est√° dirigido al gran p√ļblico y no tiene la intenci√≥n de ser un trabajo final sobre Chambi. Este podr√≠a ser un criterio editorial claro, pero encara una responsabilidad mayor para insistir en la correcci√≥n de la informaci√≥n vertida al gran p√ļblico, y no la presunci√≥n de que justo porque una audiencia no especializada es incapaz de percibir los defectos uno puede incurrir en √©llos gratuitamente. El hecho es que al no contar con informaci√≥n precedente sobre el tema el gran p√ļblico puede asimilar inadvertidamente los prejuicios y errores de los editores, y la publicaci√≥n espa√Īola se presta a esta situaci√≥n lamentable.

Para empezar los editores se jactan de haber realizado dos expediciones al archivo Chambi y que los dos t√©cnicos que enviaron han visionado la totalidad de √©ste, que √©llos estiman en unas 30,000 placas. Esta cifra es el doble del c√°lculo que Ranney hiciera en 1978 despu√©s de haberse ocupado junto con diez asistentes por dos meses en el archivo. Los editores no mencionan que la primera vez que los t√©cnicos espa√Īoles trabajaron en el archivo s√≥lo contaron con unas 150 placas dispuestas por la familia Chambi. La segunda vez s√≠ tuvieron acceso indiscriminado por algo m√°s de 10 d√≠as, y si es que en ese corto tiempo vieron todas las placas adem√°s de realizar casi 200 ampliaciones, el hecho puede dar una idea de la profundidad con que lo hicieron. Dicho esto sin pasar por alto que Luis de Toledo, el l√≠der intelectual del proyecto, tuvo siempre entrada limitada dentro del archivo a causa de la desconfianza por entonces creciente de la familia Chambi.

Aunque ciertamente este proyecto, al igual que la exposición a la que está asociado, ha tenido a la mano fondos substanciales, la trivialidad de sus intenciones equipara a sus logros. Poco tiene de inédito, contrario a lo que los editores quisieran, y mucho menos de nuevo, y los editores se aprovechan de que Chambi sea un fotógrafo relativamente poco documentado para presentar el libro como novedoso. Más de la mitad de las fotografías incluídas remedan la vieja selección de Ranney y ya han sido publicadas anteriormente (Cf. Facio, 1985, y Ponce de León, 1988); otra parte procede también del trabajo de Ranney aunque no hayan sido expuestas. De las fotografías restantes, en su mayoría tienden a lo vano y anecdótico, contrastando con los anhelos de grandiosidad exagerada con que es anunciado el libro, si bien revelan el sentido de somera espectacularidad que motiva a los editores. Prominente al centro del libro es un grupo de fotos de tipos banales que siguen esquemas convencionales de la época: el equipo de baloncesto, las tenistas, la torera, los boxeadores, etc.

El corto prefacio de Mario Vargas Llosa es potentemente superficial. Despu√©s de dejar de lado sus frustradas aspiraciones a la presidencia del Per√ļ, con seguridad este tipo de textos no le va a ayudar a escribir mejores libros. Sobresale en el texto, empero, un desproporcionado elogio a Luis de Toledo, con quien cualquier asociaci√≥n deber√≠a tomarse sospechosamente por su dudosa honestidad intelectual. Pero sin duda los editores sacan partido de la asociaci√≥n de este libro con el nombre de un escritor famoso, escriba bien o no.

El ensayo de L√≥pez Mond√©jar empieza con lo que a primera vista parece un arbitrario ep√≠grafe del poeta C√©sar Vallejo: ‘perdonen la tristeza’. Al cabo de unas p√°ginas comienza a tomar sentido pues este ensayo se basa en una estrecha y prejuiciosa imagen de un indio atrasado, lloric√≥n y quejumbroso. Se pueden extraer citas de sobra que prueben esto: ‘indios un poco vegetales, un poco hombres, un poco piedras’ (p.12); ‘fotograf√≠as que nos muestran al indio y al mestizo en sus ocios miserables’ (p.16) (Cf. Monasor, 1990); ‘toda la amargura, la resignaci√≥n, el dolor y la tristeza ind√≠gena -esa tristeza que para muchos constituye un atributo antropol√≥gico del indio americano- est√°n presentes en estas espl√©ndidas fotograf√≠as de Chambi’ (pp.16-17), etc.

Otras veces desborda en adjetivos provenientes de una subjetividad hueca, como el calificar la obra de Chambi ‘personal, m√°gica, profunda y deslumbrante’ (p.7); y m√°s adelante: ‘si Chambi sorprende y deslumbra es, precisamente por este acento m√°gico, sencillo y poderoso a la vez original, peruan√≠simo y profundamente nuevo de su lenguaje fotogr√°fico’ (p.14).

El ensayo tambi√©n abunda en brillantes errores y confusiones hist√≥ricas. Por ejemplo, Chambi es llamado indio aymara en la p.7 y quechua en la p.20. En la p.10 se se√Īala que en los inicios de los a√Īos veinte Chambi muestra todav√≠a un academismo pictorialista, pero en la p√°gina opuesta se muestra una foto que representa a esta tendencia fechada en 1930, no obstante en la siguiente p√°gina se dice que en los a√Īos treinta Chambi deber√≠a estar haciendo sus mejores fotos. Naturalmente esta inconsistencia refleja la inexactitud tanto de los datos como de la manera en que √©stos son manejados a lo largo del ensayo.

Todo esto no desmerece el trabajo sobre la historia de la fotograf√≠a espa√Īola temprana de L√≥pez Mond√©jar (v√©ase por ejemplo: Las fuentes de la memoria. Fotograf√≠a y sociedad en la Espa√Īa del siglo XIX, n.d. [ca.1989], Madrid: Lunwerg Editores, 246pp.), quien singularmente nunca ha estado en el Cuzco ni conoce el archivo Chambi cabalmente. En cambio s√≠ dice algo sobre la falta de criterio de los editores al suponer que los campos de especializaci√≥n en fotograf√≠a hist√≥rica pueden ser intercambiables. Resalta el hecho que Edward Ranney estuvo dispuesto a asesorar el proyecto a fin de evitar que el gran p√ļblico tenga que pagar por los equ√≠vocos, y que incluso escribi√≥ una introducci√≥n para este libro comisionado por los editores, quienes hasta el momento no han estado disponibles para aclarar por qu√© decidieron prescindir de sus servicios. De otro lado L√≥pez Mond√©jar reconoce que un trabajo m√°s definitivo sobre Chambi deber√≠a ser hecho por especialistas, quiz√°s peruanos, como Huayhuaca, y que √©l se atrevi√≥ a participar en este proyecto porque el trabajo de Chambi le conmovi√≥ apenas lo conoci√≥ y Chambi se convirti√≥ en uno de esos fot√≥grafos que ha llevado siempre en el alma, -raz√≥n de m√°s para explicar una aproximaci√≥n tan subjetiva al tema.

El libro de Huayhuaca

Huayhuaca, Jos√© Carlos, Mart√≠n Chambi fot√≥grafo. 1991, Lima: Institut Fran√ßais d’√Čtudes Andines-Banco de Lima, colecci√≥n ‘Travaux de l’IFEA’ No 52, 164 pp., 142 il. blanco y negro, texto castellano, 29x24cm., pasta dura, ISBN 84-89302-02-2.

El libro de Jos√© Carlos Huayhuaca que se ha publicado paralelamente al espa√Īol se le opone en casi todo. Ya se ha dicho que Huayhuaca destaca por haber iniciado su trabajo con la obra de Chambi aun antes que Ranney, cuando √©sta era mundialmente desconocida. Despu√©s de un largo hiato Huayhuaca retom√≥ hace unos a√Īos la investigaci√≥n en el archivo sobre las huellas dejadas por Ranney. El resultado es el interesante volumen que ahora nos ofrece.

Mientras que el libro espa√Īol es de una escritura sencilla y superficial, Huayhuaca en su extenso ensayo se sirve de ep√≠tetos recargados y elabora artificios ret√≥ricos innecesarios. Probablemente con la mitad del n√ļmero de palabras que utiliza hubiera podido transmitir su mensaje con mayor eficacia. Huayhuaca hace recurso de una erudici√≥n superflua y fuera de contexto, visible en las copiosas citas y alusiones a personajes de otras latitudes en comparaciones con Chambi. √Čl considera esto parte de un m√©todo ‘silvestre, pero capaz, por su propia falta de domesticaci√≥n de algunos vislumbres frescos’. Huayhuaca elabora arbitraria y desmesuradamente alrededor de conceptos encasillantes y caprichosos que le llevan a contradicciones a lo largo de la obra. Cierto es que demuestra una creatividad especial, pero por momentos raya en fantas√≠a y da la impresi√≥n de que uno en vez de estar leyendo un ensayo serio estuviera leyendo una novela de poca calidad. Huayhuaca dice que se trata de un ensayo personal, y con seguridad √©ste dice tanto de su autor como de Chambi. Se excusa Huayhuaca explicando que ha intentado trazar hip√≥tesis arriesgadas pero productivas, y que la soltura de la imaginaci√≥n y la asociaci√≥n de ideas contribuye a iluminar el tema.

Sin embargo, una vez hecha la salvedad de filtrar los excesos retóricos del ensayo queda un buen grupo de ideas sólidas, que aunque no hayan sido culminadas óptimamente, se dejan leer como un estimulante aporte al conocimiento de la vida y obra de Chambi. Así Huayhuaca describe el itinerario vital de Chambi, caracteriza las grandes modalidades de su obra, ensaya despejar sus valores implícitos, y encaja los hechos dentro de un bien informado marco de referencia histórico-social.

De importancia considerable es que por primera vez en forma tan extensa se plantea un sustento contra el absurdo mito creado alrededor de la figura de Chambi, que pretende presentarlo como un peque√Īo y humilde indio que se levanta de la nada y de manera poco determinada y casi m√°gica se convierte en un genio fotogr√°fico, cuya coronaci√≥n est√° representada por el proyecto espa√Īol. Huayhuaca se esfuerza en dar la imagen de un hombre de carne y hueso emplazado dentro de un conflicto cultural y que maneja h√°bilmente los c√≥digos abor√≠genes tanto como los occidentales; que sufre, duda, se equivoca, y que tambi√©n acierta en la mejor parte de su obra con una contribuci√≥n personal a la cuesti√≥n cultural en su contexto hist√≥rico.

De esta forma Huayhuaca no escatima, por ejemplo, en presentar el trabajo adocenado y ordinario, pues la mayor parte del archivo Chambi es justo eso, y en la simplicidad del testimonio de una sociedad est√° su mayor valor. Al lado del trabajo com√ļn hay im√°genes estilizadas e influenciadas por tendencias de moda, pero tambi√©n a todo esto se contraponen otras im√°genes donde se manifiesta la sutileza en la observaci√≥n y la irrestricta transparencia en el registro de la personalidades y los eventos que son la substancia de los logros m√°s reconocidos de la obra de Chambi.

El ensayo est√° pertinentemente ilustrado por una variedad de im√°genes de diferente naturaleza que iluminan el texto. Mientras que, tiene que reconocerse, la calidad de las reproducciones en el libro espa√Īol es impecable, el libro de Huayhuaca posee en este sentido comprensibles limitaciones al haber sido producido en un medio con mucho menos recursos. Luego del ensayo es presentada una amplia selecci√≥n de fotograf√≠as de diversas calidades; algunas de gran realizaci√≥n est√©tica, otras de gran contenido hist√≥rico social, y aun otras de las m√°s perif√©ricas. Se entiende que este criterio es explicado largamente por el ensayo, pero es de creer que hubiera ayudado mucho el agregar cortos pies de foto explicativos del material, ya que por lo general el lector de un libro de fotograf√≠a es primeramente capturado por las ilustraciones, y frecuentemente la lectura de las introducciones es indefinidamente postergada, sobre todo cuando son largas y complicadas.

Con todo, el libro de Huayhuaca es una fantástica colaboración al desarrollo de los estudios sobre el tema y alcanza contundentes conclusiones que resumen en buena cuenta la obra de Chambi y sientan importantes bases para una futura investigación en que se lleguen a resultados más definitivos

Comentario final

La obra de Chambi a lo largo de la historia ha sufrido de suerte insegura y justicia tambaleante. Que exista una monograf√≠a extensa era algo deseable desde hac√≠a a√Īos, pero ninguna de las dos recientes agota el tema ni aporta resultados que se basen en una investigaci√≥n minuciosa y exhaustiva del archivo Chambi y de los documentos y testimonios pertinentes a la obra de Chambi. M√°s bien dejan vislumbrar un futuro incierto.

Huelga repetir que la familia Chambi queda como condici√≥n ineludible de todo futuro en el archivo Chambi. El problema nace cuando Chambi mismo olvida dejar un testamento y s√≥lo deja el relato antes referido por V√≠ctor y Julia Chambi, el cual se presta a toda interpretaci√≥n. El cambio de guardia en el sitial de jefe del archivo hace pensar en las viejas panacas cuzque√Īas, que cuando asum√≠an el poder quemaban las momias de los ancestros de la panaca precedente en el Koricancha y las reemplazaban por las momias de sus ancestros tergiversando la historia de todo el imperio en torno a la supremacia absoluta sobre todos sus predecesores. En la familia Chambi la confusi√≥n se inicia en las bases de la sociedad moderna, que no acepta ya la historia oficializada de quien est√© en el poder, sino le da igual peso a los seis herederos de Chambi que buscan implantar su propia versi√≥n de la historia con intereses encontrados.

La conspicua vida moderna de la obra de Chambi es innegablemente pieza catalizadora del inter√©s en la historia de la fotograf√≠a en el √°rea surandina, y quiz√° hasta del descubrimiento de la fotograf√≠a por la cultura peruana oficializada. Pero sin la estupenda obra de Chambi sin duda la historia hubiera transcurrido tal cual, pues no es engranaje genitor sino situaci√≥n √ļnica, posibilidad realizada gracias a una circunstancia propicia de la cual Chambi supo aprovechar caminando por los caminos imbricados de la tradici√≥n y de la modernidad. Sin embargo, sin que existiese la fotograf√≠a como floreciente instituci√≥n a la vez comercial y art√≠stica, en la cual se hab√≠an comprometido de una u otra forma muchos otras personas dentro de un medio favorable para el desarrollo de sus actividades, es imposible entender la obra de Chambi. Es imprescindible una visi√≥n global del hecho hist√≥rico fotogr√°fico en que la obra de Chambi reciba un lugar apropiado. Afortunadamente varios investigadores serios ya han tomado este curso inequ√≠vocamente.

La obra de Chambi es un teatro donde se escenifica la imperfecta amalgama del mestizaje con todas sus contradicciones y complicaciones. Asimismo se elabora en √©sta la codificaci√≥n visual del rostro del indio, de ese segmento cultural esencial en el Per√ļ utilizando medios del otro platillo de la balanza cultural, lo cual es el logro m√°s aut√©ntico de Chambi. Mucho se ha hablado modernamente de los sujetos mismos y sus significados en las representaciones del tema ind√≠gena en la obra de Chambi, casi como una parodia del indigenismo de la primera mitad de este siglo, pero es tan poco lo que se ha adentrado en el c√≥digo mismo que desnuda al mismo mestizaje y al sistema social del cual era parte Chambi, y que se enraiza y reproduce al mismo tiempo, en su propia manera y a su propio ritmo, en la cultura popular peruana.

Mucho se ha hablado tambi√©n de los grandes dones de Chambi como realizador de logros est√©ticos grandiosos prescindi√©ndose de buena parte de su obra, justificando con criterios modernos, a veces claros y otras veces inciertos, el abandono de un an√°lisis m√°s comprehensivo de todo el archivo donde todas las realizaciones art√≠sticas cuales quiera que sean adquieran su lugar correcto. Y es cierto que la mayor√≠a de las veces todo se ha hecho obrando con las mejores intenciones, pero casi lo √ļnico que se ha logrado es alimentar distorsiones mistificadoras del valor de la obra de Chambi.

Cuando se pase de entender a Chambi como un productor de fotografías a un productor de cultura se habrá empezado a entender la tremenda importancia de la obra de Chambi y quizá ya no sea estandarte de la fotografía peruana sujeto a todos los posibles golpes que el viento pueda inventar, sino simple patrimonio de la cultura peruana que se respete exactamente por lo que es y no por lo que se quisiera o no se quisiera que fuera.