{"id":39,"date":"1993-03-12T01:43:06","date_gmt":"1993-03-12T01:43:06","guid":{"rendered":"http:\/\/pakodominguez.photo\/blog\/?p=39"},"modified":"2017-06-14T14:55:50","modified_gmt":"2017-06-14T18:55:50","slug":"breve-revision-historica-de-los-avatares-de-la-obra-del-fotografo-peruano-martin-chambi-1891-1973","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/pakodominguez.photo\/blog\/?p=39","title":{"rendered":"Breve revisi\u00f3n hist\u00f3rica de los avatares de la obra del fotografo peruano Mart\u00edn Chambi (1891-1973)"},"content":{"rendered":"

El presente art\u00edculo fue publicado originalmente en el n\u00famero 29 de la revista Hueso H\u00famero de Lima en mayo de 1993. En esta ocasi\u00f3n apareci\u00f3 solamente una versi\u00f3n recortada de la recopilaci\u00f3n bibliogr\u00e1fica anexa y con muchas erratas. En mayo de 1994 este art\u00edculo fue publicado nuevamente en Caracas como separata del n\u00famero 23 de la revista Encuadre. Esta vez se incluyeron \u00edntegras las recopilaciones bibliogr\u00e1fica y de exposiciones, adem\u00e1s de 10 fotograf\u00edas de Chambi.<\/em><\/p>\n

Comentario introductorio<\/p>\n

Este art\u00edculo es bastante parco en cuanto a informaci\u00f3n biogr\u00e1fica sobre Chambi, y de hecho no se propone considerar su obra en s\u00ed. Solamente en el comentario final se puede decir que se ha esbozado muy b\u00e1sicamente un planteamiento cr\u00edtico indispensable para entender la obra de Chambi. Tampoco se ha hecho una rese\u00f1a puntual del material revisado, m\u00e1s bien se ha seleccionado puntos representativos de tendencias generales dentro de \u00e9ste para ser comentados m\u00e1s ampliamente. En el caso del material m\u00e1s antiguo se ha preferido citar largamente, pensando en que ser\u00eda de inter\u00e9s dar a conocer al menos algunos extractos selectos de estos textos que permanecen casi ignorados hoy en d\u00eda. En cuanto a la longitud de los comentarios, sin embargo, se ha dado preeminencia al material que se refiere a eventos m\u00e1s nuevos, por ser \u00e9stos en toda probabilidad de mayor influencia en el estado actual de la investigaci\u00f3n y de la difusi\u00f3n de la obra de Chambi.<\/p>\n

Mayor espacio se dedica a las dos monograf\u00edas publicadas \u00faltimamente, las cuales s\u00ed son propiamente rese\u00f1adas, no s\u00f3lo porque son los trabajos que abordan de manera m\u00e1s completa la obra de Chambi, sino porque tambi\u00e9n en este momento son accequibles con relativa facilidad, ya sea en el Per\u00fa o en Europa seg\u00fan el caso, y parece que est\u00e1n llamadas a ser el medio m\u00e1s com\u00fan por el cual se determinar\u00e1 la manera en que se percibir\u00e1 y recibir\u00e1 la obra de Chambi en los pr\u00f3ximos a\u00f1os. Consultando cualquiera de \u00e9llas el lector podra obtener datos biogr\u00e1ficos bastante confiables y tambi\u00e9n, sobre todo en el caso del libro de Huayhuaca, un acercamiento lo suficientemente serio a la obra de Chambi en s\u00ed.<\/p>\n

Historia m\u00e1s lejana<\/p>\n

A lo largo de su vida Chambi participa al menos en diez exposiciones de cierta magnitud y varias otras menores. Destacan las dos exposiciones en Lima, y las m\u00e1s substanciales que realiza cuando viaja a Chile, en Santiago y Vi\u00f1a del Mar. De tres de \u00e9llas se conservan peque\u00f1os cat\u00e1logos con algunas reproducciones muy sencillas, listas de fotos exhibidas, y alg\u00fan comentario ditir\u00e1mbico. A\u00fan queda por determinarse qu\u00e9 fotos exactamente eran las que Chambi sol\u00eda presentar en vida, pero se puede afirmar de cualquier forma que en su mayor\u00eda tend\u00edan a satisfacer las demandas del mercado que sostuvo su carrera comercial, el cual debat\u00eda sus gustos entre un pintoresquismo f\u00e1cil y el indigenismo m\u00e1s burdo.<\/p>\n

Chambi colabora regularmente con varias publicaciones peri\u00f3dicas ilustradas de la \u00e9poca, lo que hace pensar que su trabajo era solicitado con frecuencia y bien recibido. Existe una compilaci\u00f3n in\u00e9dita hecha por Herman Schwartz de todas sus colaboraciones en Variedades entre 1920 y 1925, pero aparte de esto s\u00f3lo se conoce publicaciones aisladas en Mundial, La Cr\u00f3nica, La Prensa, y La Naci\u00f3n, entre otras. Sus fotograf\u00edas ilustran tambi\u00e9n algunos libros sobre el patrimonio arqueol\u00f3gico o la arquitectura colonial urbana del Cuzco, pero tambi\u00e9n hay algunos con textos de connotados indigenistas acompa\u00f1ados de fotograf\u00edas de Chambi.<\/p>\n

La prensa documenta as\u00edduamente las exposiciones de Chambi dejando valiosos informes sobre la recepci\u00f3n de su obra entonces y el contexto hist\u00f3rico. M\u00e1s a\u00fan, en el Cuzco se reporta a Chambi hasta en notas sociales que ahora adquieren un tremendo valor testimonial. Por ejemplo: ‘casi todos los trotamundos que han llegado al Cusco siempre han ido a parar a la casa de Mart\u00edn Chambi que debe ser probablemente jabonero, porq’ all\u00ed “quien no cae resbala”. Intelectuales, pintores, poetas, periodistas, y todos los que tienen la vida consagrada al arte siempre han ca\u00eddo en casa de Mart\u00edn Chambi (…). Animaci\u00f3n, alegr\u00eda, risas, zapateos; poemas, cantos, etc. I (sic), finalmente, abrazos fuertes, despedidas. Amanecer’ (El Tiempo, 1936).<\/p>\n

Los textos de esta \u00e9poca que tratan directamente la obra de Chambi son en su mayor\u00eda abiertamente elogiosos, redundantes y con tendencia a la superficialidad, si es que, de otro lado, no est\u00e1n sobrecargados de ret\u00f3rica indigenista. Por ejemplo: ‘es pues un fot\u00f3grafo cl\u00e1sico, un captante de bellezas al natural, un Champolion (sic) de la historia. Su arte tiene la doble sugesti\u00f3n de lo verdadero, de lo real, por eso mismo encanta al que contempla’ (Su\u00e1rez, 1927). ‘Y la tierra, al ser descubierta, da abrigo, y le transmite su mensaje, haci\u00e9ndolo captar los m\u00e1s bellos motivos de esta tierra, antiguo Imperio de los Incas’ (Milla, 1948). Un art\u00edculo que no escapa de la norma llama no obstante la atenci\u00f3n por una admonici\u00f3n inicial que sorprende por haber conservado su impactante actualidad: ‘La fotograf\u00eda art\u00edstica no tiene posibilidades de desenvolvimiento en nuestro medio mis\u00e9rrimo para manifestaciones espirituales’ (El Sol, 1935).<\/p>\n

Hay otros textos que proponen, aunque todav\u00eda ingenuamente y balance\u00e1ndose entre la insustancialidad del paneg\u00edrico y el adocenamiento del indigenismo, propuestas m\u00e1s complejas que ser\u00edan retomadas mucho m\u00e1s tarde: ‘(Chambi) se sit\u00faa frente a la realidad para captarla y transparentarla en toda su magnitud y crudeza, en sus amarguras y contradicciones. Todos sus trabajos se impregnan siempre de un regionalismo acentuado, en que al artista le interesa destacar lo t\u00edpico y pintoresco del tema. Sin embargo se observa cierto deseo de polemizar desde un punto de vista ideol\u00f3gicamente definido en que la lealtad a su raza y su clase ha de solidificarse cada vez m\u00e1s’ (Lira Espejo, 1936).<\/p>\n

El poeta boliviano Oscar Cerruto (ca. 1936) compara a Chambi con Tina Modotti, trae a colaci\u00f3n al surrealismo, el cubismo y Benedetto Croce, \u2014en realidad una inusitada colecci\u00f3n de alusiones a la intelectualidad europea dentro de los patrones de los textos de la \u00e9poca,\u2014 para esgrimir una defensa de la fotograf\u00eda como arte y luego lanzar un elogio a Chambi con obvias convicciones pintoresquistas, pero reproch\u00e1ndole luego simplicidad en la realizaci\u00f3n y falta de atrevimiento a mayores complicaciones.<\/p>\n

Uriel Garc\u00eda (1948) en un art\u00edculo que vale la pena citar extensamente, pasa de la apolog\u00eda a la cr\u00edtica social: ‘Las fotograf\u00edas de Chambi est\u00e1n impregnadas de vida. Son como apuntes del drama cotidiano y documentos que esclarecen mejor la historia desfigurada o “deshumanizada” por historiadores idealistas de biblioteca. (… Chambi) va preparando el camino para el gran arte realista y social de los futuros int\u00e9rpretes y gu\u00edas del pueblo (…) Con emoci\u00f3n vern\u00e1cula sabe recoger los legados de las culturas primitivas, fragmentos de la vigorosa arquitectura incaica, muchos de \u00e9llos descubiertos por su lente de estudioso intuitivo. (…). Acaso en ciertos aspectos cae Chambi en el romanticismo de turistas y de fot\u00f3grafos extranjeros para quienes la visi\u00f3n del Per\u00fa es de mero episodio pintoresco (…). Y sin duda igualmente le falta a\u00fan aventurarse m\u00e1s en las complejidades de la vida del pueblo para no s\u00f3lo descubrirlas sino tambi\u00e9n denunciarlas con verdad y energ\u00eda’.<\/p>\n

No falta una curiosa cr\u00edtica negativa del poeta arequipe\u00f1o Renato Morales de Rivera (1929): ‘Un se\u00f1or Champi (sic), del Cuzco, profesional seg\u00fan dicen, exhibe una larga serie de vistas que, trat\u00e1ndose de un profesional, no dicen poco ni mucho; salvo algunos aciertos debidos m\u00e1s a la bondad de los lugares escogidos que al arte del operador’. El material de la exposici\u00f3n a que se refiere Morales de Rivera no ha sido identificado a\u00fan, pero no es dif\u00edcil imaginarse esta cr\u00edtica como acertada, al menos parcialmente. La selecci\u00f3n de im\u00e1genes de la obra de Chambi que se presenta hoy en d\u00eda en exposiciones y publicaciones es una parte muy reducida del inmenso archivo, cuya calidad en su mayor parte es bastante desigual t\u00e9cnica y art\u00edsticamente hablando. El cuidado de la selecci\u00f3n de hoy responde a criterios m\u00e1s estrictos que los que utiliz\u00f3 Chambi, y el resultado representa una fina depuraci\u00f3n del total del archivo destinada a mercados con demandas muy diferentes a lo que Chambi conoci\u00f3 en vida. No es nada sorprendente que Uriel Garc\u00eda (1948) tambi\u00e9n se haya referido al mismo hecho que Morales de Rivera, aunque en t\u00e9rminos diferentes: ‘Las fotograf\u00edas de Chambi adolecen de desmedros y de faltas, en la perspectiva, en la desarmon\u00eda, a veces, entre la luz y la sombras, etc.’ Parece que el mercado de entonces era lo suficientemente simple o flexible para aceptar la irregularidad del trabajo presentado por Chambi.<\/p>\n

Luego de 1950 la salud de Chambi decae junto con el desarrollo de su obra y el inter\u00e9s de la prensa en \u00e9lla declina. Notoria excepci\u00f3n es cuando en 1958 se le realiza en el Cuzco un homenaje a sus bodas de oro profesionales. Por estos \u00faltimos a\u00f1os de su vida es que da algunas entrevistas de las cuales existen al menos tres transcripciones (El Sol, 1958, El Pueblo, 1958, y Rozas Beltr\u00e1n, 1967) cuyo valor es apreciable para entender su personalidad, adem\u00e1s de que aportan muchos datos hist\u00f3ricos confiables.<\/p>\n

Sus hijos, quienes ya hab\u00edan tomado las riendas del estudio desde mediados de los a\u00f1os cincuenta, disponen las \u00faltimas exposiciones en vida de Chambi, incluyendo una en M\u00e9xico, otra en Cuzco, y la \u00faltima en Lima. Todas \u00e9stas son aparentemente peque\u00f1as y se encuentran muy poco documentadas. El estudio original de la calle Marquez es mantenido por la familia Chambi hasta bien entrados los a\u00f1os ochenta, cuando por continuas presiones econ\u00f3micas se ven obligados a mudarse a un local m\u00e1s peque\u00f1o.<\/p>\n

Julia (Harries y Yule, 1985) y V\u00edctor Chambi (Fantozzi, 1985) coinciden en relatar que Chambi antes de su muerte alcanza a reunir a sus hijos para decirles que a pesar de que no les dejaba ninguna riqueza, hab\u00eda una mina en su archivo que \u00e9llos deber\u00edan cuidar muy bien. Por lo que sigue de la historia pareciese que la familia Chambi hubiera interpretado el dictum literalmente y que fuera incapaz de reconocer el matiz m\u00e1s esencial de la obra de Chambi, sobre todo si es que \u00e9ste es adverso a su propio provecho, parad\u00f3jicamente ori\u00e9ntandose as\u00ed en direcci\u00f3n contraria al sentido t\u00e1citamente inscrito en la obra de Chambi, que quiz\u00e1s sea la riqueza a que alud\u00eda antes de morir.<\/p>\n

Historia m\u00e1s cercana<\/p>\n

La vida moderna de la obra de Chambi empieza alrededor de 1975 cuando el fot\u00f3grafo norteamericano Edward Ranney se encuentra con el archivo Chambi. Mientras que Chambi hab\u00eda gozado antes de un marcado reconocimiento local en el Cuzco, luego de su muerte su obra hubiera pasado al olvido si no fuera por este descubrimiento casual.<\/p>\n

Durante los a\u00f1os setenta Ranney hab\u00eda estado fotografiando los restos arque\u00f3logicos del \u00e1rea y hab\u00eda hecho amistad con V\u00edctor Chambi. Un d\u00eda que Ranney necesitaba un cuarto oscuro para recargar pel\u00edcula para la c\u00e1mara de placas que utilizaba, V\u00edctor le ofrece el estudio de su padre. Ranney ya hab\u00eda escuchado antes la historia de que \u00e9ste hab\u00eda sido un gran fot\u00f3grafo, pero no sospechaba la sorpresa que tendr\u00eda cuando estando en el estudio V\u00edctor le mostrara una placa de Mart\u00edn: se trataba del negativo de la ahora conocida imagen Boda Gadea-Arteta, ca. 1930, la cual inmediatamente encendi\u00f3 el inter\u00e9s de Ranney por Chambi. Despu\u00e9s de un somero examen se di\u00f3 cuenta de que se hallaba en frente de un archivo de singular valor y que era urgente empezar su rescate.<\/p>\n

No fue hasta mediados de 1977 cuando Ranney pudo abordar esta tarea con los auspicios de la fundaci\u00f3n Earthwatch de Massachusetts, Estados Unidos, y la participaci\u00f3n de diez voluntarios norteamericanos. Durante dos meses limpian y ordenan preliminarmente los aproximadamente quince mil negativos del archivo, y hacen contactos de casi una tercera parte. Es entonces que la obra de Chambi es expuesta por primera vez en una versi\u00f3n moderna: los integrantes de la misi\u00f3n Earthwatch preparan cuatro exposiciones de una semana en la sede del INC del Cuzco, cada una mostrando entre cincuenta y cien de los contactos que acababan de hacer. La poblaci\u00f3n del Cuzco mira asombrada el desusado rescate de un tesoro contempor\u00e1neo. Tambi\u00e9n se da una conferencia de prensa, en la cual se expresa por primera vez, -y es cierto, como un caso aislado-, la preocupaci\u00f3n del incierto destino que podr\u00eda correr un archivo que se revelaba tan valioso para el patrimonio cultural peruano.<\/p>\n

Al a\u00f1o siguiente, por iniciativa de Fernando La Rosa y con la colaboraci\u00f3n de Ranney, se presenta el trabajo recuperado por Earthwatch en la galer\u00eda Secuencia de Lima. La muestra tiene tanto \u00e9xito de p\u00fablico que es prorrogada por un mes m\u00e1s. Sin embargo Mario Montalbetti (1978) cuestiona la actitud de un p\u00fablico burg\u00e9s desconcertado ante el descubrimiento de una realidad ajena en su propio pa\u00eds, -el indio-, as\u00ed como se refiere a una ya cl\u00e1sica orfandad de la cr\u00edtica que enfrentada a la obra de Chambi deja ver la fibra m\u00e1s sensible de sus carencias, las cuales asocia Montalbetti coherentemente a la falta de un lugar para la fotograf\u00eda en el mercado del arte. Entre los pocos cr\u00edticos que muestran una reacci\u00f3n inteligente a la obra de Chambi, si bien algo vaga, est\u00e1 Jos\u00e9 Carlos Huayhuaca (1978), quien ya destacaba entonces por su trabajo pionero (1976) materializado en un modesto cortometraje sobre la obra de Chambi.<\/p>\n

En 1978 V\u00edctor Chambi transporta a los Estados Unidos un grupo de negativos previamente seleccionados por Ranney, con los que \u00e9ste produce ampliaciones de calidad, las primeras versiones modernas de un poco m\u00e1s de ciento veinte im\u00e1genes. Con estas Ranney organiza el a\u00f1o siguiente la m\u00e1s grande exposici\u00f3n de Chambi realizada hasta hoy en el Art Museum of the University of New Mexico. Adem\u00e1s de las ciento diez ampliaciones escogidas se muestran ocho copias de \u00e9poca y una colecci\u00f3n de diez postales originales. No es exagerado decir que esta exposici\u00f3n es hasta ahora la que ha tenido el criterio museol\u00f3gico m\u00e1s serio y profesional, pues en verdad se vuelve en plantilla de toda presentaci\u00f3n subsecuente. De un lado con mucha visi\u00f3n y acertado criterio en la selecci\u00f3n de im\u00e1genes de Ranney se despliegan los lineamientos b\u00e1sicos de la obra de Chambi por los cuales atraviesa cualquier propuesta posterior; de otro lado por muchos a\u00f1os y hasta muy recientemente las ampliaciones hechas por Ranney han sido las \u00fanicas que exist\u00edan y las mismas im\u00e1genes eran arregladas de una u otra forma en todas las publicaciones y exposiciones, con muy raras excepciones.<\/p>\n

Paralelamente a la muestra de New Mexico Ranney prepara otra de treinta y dos fotograf\u00edas a ser presentada el mismo a\u00f1o en el MoMA de Nueva York. Ambas circulan casi dos a\u00f1os por varios museos de Estados Unidos, llegando la de Nueva York a presentarse tambi\u00e9n en el Canad\u00e1 y en The Photographers’ Gallery de Londres.<\/p>\n

El trabajo de Chambi empezaba a ser reconocido internacionalmente y Ranney cumple como una especie de agente de promoci\u00f3n activo por lo menos hasta 1983. A trav\u00e9s de \u00e9l se canalizan adquicisiones en colecciones de importantes museos, algunos de los cuales arreglan a su vez sus propias series de exposiciones en los a\u00f1os sucesivos, como Tulane University en los Estados Unidos y Side Gallery en Inglaterra. A Ranney se debe tambi\u00e9n que el trabajo de Chambi sea inclu\u00eddo en diversas enciclopedias y otras publicaciones especializadas en el mundo angloparlante.<\/p>\n

A todo esto la cr\u00edtica responde entusiastamente al trabajo de Chambi y son varias las rese\u00f1as que aparecen por esta \u00e9poca en los Estados Unidos. La mayor\u00eda tienen una \u00f3ptica restringida a la parte m\u00e1s formal de la obra de Chambi sumando algo de la informaci\u00f3n biogr\u00e1fica conocida. Cabe separar, empero, un art\u00edculo de Max Kozloff (1979) que se publica en la revista Art in America. Kozloff inaugura una l\u00ednea moderna de acercamiento marxista a la obra de Chambi, y a pesar de ciertos excesos y errores, suscribe sobre informaci\u00f3n recogida por Ranney un an\u00e1lisis cuidadoso con generosa amplitud.<\/p>\n

En 1981, tambi\u00e9n por intermedio de Ranney, es presentada una selecci\u00f3n de veinte fotograf\u00edas de Chambi en la importante exposici\u00f3n ‘Fotografie Lateinamerika: 1860 bis heute’, en el Kunsthaus de Z\u00fcrich. Esta exposici\u00f3n pasa luego a Berl\u00edn, Madrid y Rotterdam, produci\u00e9ndose un cat\u00e1logo lujosamente ilustrado en versiones alemana, castellana, y una menor en holand\u00e9s. A pesar de formar una parte peque\u00f1a dentro de esta inmensa exposici\u00f3n, la obra de Chambi es recibida en Europa con mucha atenci\u00f3n, a veces incluso formando un ac\u00e1pite aparte dentro de la informaci\u00f3n referida a la exposici\u00f3n global. Una curiosa derivaci\u00f3n de esta exposici\u00f3n es la ponencia de Juan Carlos Bel\u00f3n (1984) en un coloquio de fotograf\u00eda en Venecia, vali\u00e9ndose de la obra de Chambi como paradigma de la ficci\u00f3n contenida dentro de la fotograf\u00eda documental.<\/p>\n

Reci\u00e9n en 1982 pueden ser presentadas las ampliaciones de Ranney en el Per\u00fa gracias a los auspicios del Banco de los Andes. La muestra se realiza en el Museo Regional del Cuzco y desafortunadamente parece que pas\u00f3 casi desapercibida, pues en 1984 a\u00fan se quejaba un columnista lime\u00f1o de c\u00f3mo un artista que se hac\u00eda famoso en el extranjero no se dejaba ver en su pa\u00eds (Pinto, 1984).<\/p>\n

No pasar\u00eda mucho tiempo para que por presi\u00f3n y confusi\u00f3n de la familia Chambi Ranney tome cierta distancia y V\u00edctor asuma la direcci\u00f3n de la nave. Es casi cuando Paul Yule emprende una iniciativa singular. Gracias a sus v\u00ednculos personales con la familia Chambi puede realizar su propia investigaci\u00f3n y servirse a su vez de la informaci\u00f3n recogida por Ranney. En 1984 organiza una segunda muestra de Chambi en The Photographers’ Gallery de Londres. En \u00e9sta se incluyen algunas copias modernas de Ranney junto a copias de \u00e9poca de la colecci\u00f3n privada de Yule. Paralelamente se construye un marco de referencia con im\u00e1genes de fot\u00f3grafos reconocidos en Europa y Norteam\u00e9rica, como Alvarez Bravo, Cartier-Bresson, Doisneau y otros. Simple resultado de tal visi\u00f3n comparativa es el equiparamiento de la m\u00e1s o menos desconocida obra de Chambi con la de personajes de fama internacional. Hay una propensi\u00f3n en el trabajo de Yule a exaltar al individuo Chambi como un creador exitoso, no s\u00f3lo localmente sino dentro de un mercado mayor. Yule advierte sin embargo los riesgos que corr\u00eda al desfavorecer el contenido social en un fotografo tan estrechamente vinculado al medio en que viv\u00eda. El trabajo de Yule no terminar\u00eda all\u00ed, en 1985 produce un mediometraje documental de excelente factura t\u00e9cnica que es transmitido por la televisi\u00f3n de varios paises europeos, y que a pesar de todos los defectos que se le puedan encontrar contribuye eficientemente a captar el inter\u00e9s de un p\u00fablico mayoritario en Europa.<\/p>\n

Estando la administraci\u00f3n de la obra de Chambi bajo la batuta de V\u00edctor, en 1984 se realizan muestras en Buenos Aires y en La Habana, esta \u00faltima como parte del III Coloquio Latinoamericano de Fotograf\u00eda. Despu\u00e9s de la muestra en el Kunsthaus de Z\u00fcrich los especialistas latinoamericanos hab\u00edan podido reconocer la tremenda importancia de la obra de Chambi dentro de un marco continental. Estas exposiciones muestran por primera vez con amplitud la obra de Chambi a un p\u00fablico latinoamericano.<\/p>\n

A ra\u00edz de la muestra en Buenos Aires Editorial La Azotea publica la primera monograf\u00eda sobre Chambi. Esta, ya agotada, conten\u00eda 46 reproducciones impresas con poca calidad. El texto introductorio de Sara Facio demostraba pobreza conceptual, muchas comparaciones exageradas con d\u00e9bil sustento, demasiados adjetivos gratuitos para una publicaci\u00f3n moderna, y por lo dem\u00e1s contribu\u00eda a levantar el mito de Chambi como genio ind\u00edgena con rebordes m\u00e1gicos y misteriosos. Aparte del texto de Facio se incluye un extracto de Paisajes Peruanos de Jos\u00e9 de la Riva Ag\u00fcero, donde pinta una descripci\u00f3n del Cuzco trivial, tel\u00farica e in\u00fatil.<\/p>\n

Poco antes de su muerte en 1985 V\u00edctor Chambi, contando con la colaboraci\u00f3n de algunos j\u00f3venes fot\u00f3grafos peruanos, alcanza a organizar una gran muestra en la sala de la Municipalidad de Miraflores, en Lima. En verdad el material expuesto no difiere mucho del de la muestra de 1982 en el Cuzco, ni del de las muestras en Cuba y Argentina, pero ciertamente es la primera vez que el p\u00fablico peruano mayoritariamente puede acceder a la obra de Chambi. La cobertura de la prensa es total. Aunque subsiste la orfandad cr\u00edtica que hab\u00eda advertido Montalbetti siete a\u00f1os atr\u00e1s, de alguna manera la cr\u00edtica de fotograf\u00eda peruana se hab\u00eda desarrollado. Esta vez la prensa no copia la informaci\u00f3n de los boletines que recib\u00eda o de alg\u00fan cat\u00e1logo y se enfrenta, si bien accidentadamente, al trabajo que tiene en frente. De hecho no se produce ning\u00fan escrito impresionante, pero la recepci\u00f3n de la obra de Chambi entonces s\u00ed es sorprendente.<\/p>\n

\u00bfEra nueva?<\/p>\n

Julia Chambi, la hija que hab\u00eda acompa\u00f1ado buena parte de su vida a Mart\u00edn en su estudio, sucede a sus hermanos en la administraci\u00f3n del archivo y mal que bien permanece en esta funci\u00f3n hasta hoy en d\u00eda. Llega 1988, cuando Julia provee las mismas ampliaciones ya mostradas anteriormente para una exposici\u00f3n en Colombia. Lo que m\u00e1s sobresale en esta oportunidad es que el cat\u00e1logo colombiano reproduce, aunque con p\u00e9sima calidad, las cien im\u00e1genes de esta exposici\u00f3n en un buen formato. A pesar de todo, es un buen material de consulta sobre la primera colecci\u00f3n de ampliaciones modernas de Chambi.<\/p>\n

En cuanto a Chambi concierne, los nuevos tiempos significan un repunte del inter\u00e9s en su obra, tanto en el Per\u00fa como en el extranjero. Desde entonces dos tendencias antag\u00f3nicas, por cierto no nacidas entonces, imperan hasta hoy en d\u00eda. De un lado Chambi es un palad\u00edn, una especie de estandarte de la fotograf\u00eda peruana, de la raza india, de la transformaci\u00f3n social, o de cualquier otra apreciaci\u00f3n parcial de su obra en nombre de consumaciones est\u00e9ticas, tribunas ideol\u00f3gicas, o hasta del simple espect\u00e1culo con intereses financieros o de beneficio personal; de otro lado se busca una base solvente en que se organice la obra de Chambi dentro de su contexto hist\u00f3rico y social sin desmedro de sus logros art\u00edsticos, sino m\u00e1s bien intentando definirlos con mayor precisi\u00f3n. Varios son los personajes que se encuentran entonces trayendo diferentes intereses en la obra de Chambi, y quienes influyen con diferente fortuna en la presentaci\u00f3n y el entendimiento de \u00e9sta. Notable es un nuevo acercamiento de Edward Ranney a la obra de Chambi, as\u00ed como la vuelta a la carga de Jos\u00e9 Carlos Huayhuaca que culmina con la publicaci\u00f3n monogr\u00e1fica que ser\u00e1 tratada m\u00e1s adelante.<\/p>\n

Coinciden por entonces Jorge Deustua, quien regresaba despu\u00e9s de una temporada de trabajo en Par\u00eds, y Fernando Castro, quien pasa unos a\u00f1os en el Per\u00fa antes de retornar a Houston. Ambos ser\u00edan importantes promotores de la obra de Chambi. Tambi\u00e9n coinciden por este tiempo el inter\u00e9s del Museum voor Volkenkunde de Rotterdam en la obra de Chambi, y el extraordinario trabajo a\u00fan en curso, -por cierto no s\u00f3lo y especificamente sobre Chambi, pero que ha contribuido enormemente al conocimiento de \u00e9ste-, de reconstrucci\u00f3n de la historia de la fotograf\u00eda cuzque\u00f1a iniciado por Adelma Benavente, primero dirigiendo la Fototeca Andina del Centro Bartolom\u00e9 de las Casas y luego el Instituto Audiovisual Inca.<\/p>\n

La conquista espa\u00f1ola<\/p>\n

Por estas \u00e9pocas tambi\u00e9n se aparece por el Per\u00fa Luis Mart\u00ednez Garc\u00eda, quien se hace llamar bajo el seud\u00f3nimo de Luis de Toledo; se trata de un ilusionista espa\u00f1ol recientemente venido a fot\u00f3grafo. A su encuentro con el archivo Chambi Toledo r\u00e1pidamente reconoce en t\u00e9rminos materiales el valor de \u00e9ste, hace amistad con los miembros de la familia Chambi que lo tienen a su cargo, y los seduce a colaborar con sus proyectos estimul\u00e1ndolos con brillantes promesas dentro del marco de intereses afines. La historia hace pensar en los ind\u00edgenas que hace cinco siglos trocaban sus \u00eddolos de oro a los primeros espa\u00f1oles que arrivaron al continente deslumbrados por espejos y baratijas.<\/p>\n

La primera proeza de Toledo es plagiar (1988) un art\u00edculo de Camp en El Pa\u00eds. Despu\u00e9s de esto la familia Chambi lo sigue apoyando y se da lugar a un segundo grupo de ampliaciones modernas de Chambi, hechas por los t\u00e9cnicos espa\u00f1oles Juan Manuel Castro Pietro y Juan Manuel D\u00edaz Burgos. Con este material Toledo prepara la muestra que se inaugura en 1990 en el C\u00edrculo de Bellas Artes de Madrid y que hasta ahora sigue circulando en Europa. En cercana asociaci\u00f3n con la exposici\u00f3n el volumen monogr\u00e1fico editado por Lunwerg de Madrid, sobre el cual se hablar\u00e1 m\u00e1s adelante en este art\u00edculo, se produce tambi\u00e9n con este mismo material.<\/p>\n

Gracias a que la organizaci\u00f3n espa\u00f1ola maneja excelentes recursos es que con ocasi\u00f3n de la muestra Julia Chambi y Teo Ala\u00edn Chambi consiguen viajar a Madrid, aunque en verdad detr\u00e1s de todo esto los organizadores asumen que los gastos de sus operaciones ser\u00e1n recuperados con las utilidades que produzca la obra de Chambi, sobre la cual pretenden mantener exclusividad durante los pr\u00f3ximos a\u00f1os. Coherentemente a sus fines la exposici\u00f3n espa\u00f1ola emplaza a Chambi dentro de una forma de esp\u00e9ctaculo art\u00edstico para consumo de masas inertes, mientras que poco revierte de su estupendo presupuesto en el desarrollo de investigaci\u00f3n seria.<\/p>\n

Entre un cincuenta y sesenta por ciento de las im\u00e1genes que presentan proceden de la antigua selecci\u00f3n de Ranney. El resto tiende mayormente a lo superfluo y a lo superficial. Es m\u00e1s, la misma desmerece muchas excelentes im\u00e1genes y plantea su conversi\u00f3n en un bien de consumo. Las ampliaciones son de calidad desigual y han sido tonalizadas al sulfito para darles un innecesario toque antiguo que m\u00e1s bien produce distanciamiento. Algunas im\u00e1genes han sido ampliadas tanto que pierden el car\u00e1cter \u00edntimo, la visi\u00f3n desde dentro de un pueblo, t\u00edpico a la fotograf\u00eda de Chambi, y acent\u00faan su valor de mercado desproporcionadamente sobre su contenido hist\u00f3rico, social y art\u00edstico (Cf. Heredia, 1991).<\/p>\n

La organizaci\u00f3n espa\u00f1ola cuenta en un momento con m\u00e1s de doscientas ampliaciones diferentes y con estas distintas versiones de la exposici\u00f3n se han ido produciendo durante su recorrido por Europa. Aunque s\u00f3lo se puede juzgar a partir de dos versiones revisadas, la inaugural de Madrid en 1990 y la de Arles en 1991, adem\u00e1s de haber podido ver la gran mayor\u00eda de las ampliaciones casi inmediatamente de que fueran producidas en el Cuzco, lo m\u00e1s probable es que no haya habido alguna divergencia significativa que modifique las opiniones aqu\u00ed sustentadas.<\/p>\n

Consecuencia de la exposici\u00f3n espa\u00f1ola, as\u00ed como del libro, y sobre todo por el amplio campo de acci\u00f3n en que ambos se difunden, es una lamentable generalizaci\u00f3n de una visi\u00f3n distorsionada de la obra de Chambi, que lleva, s\u00f3lo a manera de ejemplo, a comentarios tan absurdos en la prensa como ‘la perspectiva de Chambi es moderna, va m\u00e1s all\u00e1 de lo anecd\u00f3tico, a pesar de que todas las escenas son tomadas en el Per\u00fa’ (Bauret, 1991); o a considerar la obra de Chambi como un cat\u00e1logo de, entre otras cosas, ‘la propia vida del indio en sus ocios miserables, sus crom\u00e1ticas celebraciones ancestrales, su soledad en las cimas andinas o la tristeza sin fondo de esos personajes que desde la desnudez del estudio parecen mirarnos desde la centenaria orfandad de su estirpe’ (Monasor, 1990); o finalmente a transparentar la profundidad de los organizadores cuando se alaba la exposici\u00f3n porque en la obra de Chambi ‘todo el hechizo de un pueblo ex\u00f3tico y desconocido se conjuga en sus fotograf\u00edas’ (Carr\u00e9, 1990). Esto presenta la amenaza de invadir el mercado con una imagen insatisfactoria de Chambi e inevitablemente restringir\u00e1 por un largo tiempo la posibilidad de emprender nuevos y m\u00e1s estimulantes proyectos sobre Chambi en otros lugares.<\/p>\n

Per\u00fa-Texas<\/p>\n

Volviendo a 1988, por entonces Fernando Castro asume el papel de cr\u00edtico de fotograf\u00eda de El Comercio. Al margen de sus defectos, los art\u00edculos que Castro publica regularmente durante su temporada de permanencia en el Per\u00fa contribuyen innegablemente a crear un ambiente favorable para la recepci\u00f3n de la fotograf\u00eda peruana. En cuanto a Chambi respecta, Castro le dedica una serie de art\u00edculos, los cuales agrupa en un peque\u00f1o libro. Castro especifica que el prop\u00f3sito de su trabajo es ‘revisar la bibliograf\u00eda a mi disposici\u00f3n -que m\u00e1s o menos coincide con la existente- para rese\u00f1arla, sacar conclusiones sobre lo hecho e indicar lo que queda por hacer’. Puntualizando en la presentaci\u00f3n del libro Castro ‘dijo que no era especialista en Chambi sino talvez un especialista en la bibliograf\u00eda de Chambi, que no es muy amplia’ (Cf. ‘Presentaron primer libro de fotograf\u00eda editado en el Per\u00fa’. En: El Comercio, 25 noviembre 1989, p. C11). El hecho es que Castro conoc\u00eda un poco m\u00e1s de quince textos sobre Chambi, que es una minor\u00eda de la bibliograf\u00eda existente. El colmo es que Toledo logra embaucar con su plagio por un buen tiempo a Castro, quien crey\u00e9ndolo verdadero le discute errores absurdos provenientes de peque\u00f1as variaciones de Toledo sobre el texto de Camp. Sucede que Castro nunca revis\u00f3 la fuente de informaci\u00f3n m\u00e1s obvia, el archivo Chambi, donde se encontraba el art\u00edculo de Camp que desconoc\u00eda. Aunque su falta de pericia en la investigaci\u00f3n no aquilata sus pretensiones cr\u00edticas, y a pesar de que su postura apunta a reforzar el mito de Chambi como h\u00e9roe fabuloso de la fotograf\u00eda peruana, su aporte es una llamada a la conciencia del lector sobre la magnitud de la obra de Chambi y sobre la necesidad de hacer algo efectivo para reconocerla y rescatarla. Cierto es que el libro tuvo una distribuci\u00f3n deficiente, pero esto se compensa en parte por la popularidad del medio en que la mayor\u00eda de los art\u00edculos fueron publicados originalmente.<\/p>\n

Una vez de vuelta en Houston Castro contin\u00faa su trabajo coordinando la organizaci\u00f3n de la exposici\u00f3n ‘Peruvian Photography 1900-1930’, recientemente inaugurada en el ‘FotoFest 1992’. Sobre la base de los trabajos de investigaci\u00f3n de Adelma Benavente sobre Miguel Chani y Crisanto Cabrera del Cuzco, de Deborah Poole sobre Juan Manuel Figueroa Aznar del Cuzco, de Frances Antmann sobre Sebasti\u00e1n Rodriguez de Morococha, de Edward Ranney sobre Chambi, y de Castro mismo sobre los Hermanos Vargas de Arequipa, \u00e9sta es la primera vez que se presenta a Chambi dentro del contexto de fot\u00f3grafos contempor\u00e1neos locales, lo que conforma un sensacional intento de dar una perspectiva hist\u00f3rica global de la fotograf\u00eda peruana de la primera parte de este siglo en el \u00e1rea surandina, rechazando por lo tanto la imagen de genio individualista, y hasta aislado, que suele tenerse de Chambi. Sin embargo, en el principal texto que deviene de esta muestra Castro (1992), quien se presenta con el ostentoso t\u00edtulo de fot\u00f3grafo\/fil\u00f3sofo\/historiador, agudiza sus contradicciones, o quiz\u00e1s ser\u00eda m\u00e1s correcto decir que encarna simult\u00e1neamente las dos corrientes antag\u00f3nicas actuales de acercamiento a la obra de Chambi.<\/p>\n

S\u00f3lo el extenso primer parr\u00e1fo ya da una idea del desconcierto cr\u00edtico de Castro. Empieza abriendo un marco referencial ampl\u00edsimo y enredando innecesariamente un proceso hist\u00f3rico muy simple de entender: los cambios ideol\u00f3gicos en el siglo XX han modificado nuestra visi\u00f3n y apreciaci\u00f3n del mundo. Inmediatamente pasa a sugerir que \u00e9ste ser\u00eda el caso del indigenismo, como si \u00e9ste tuviera pertinencia mundial. Luego cae del cielo una oraci\u00f3n en que afirma correctamente que ning\u00fan museo peruano tiene en su colecci\u00f3n im\u00e1genes de Chambi, el m\u00e1s aclamado fot\u00f3grafo peruano, d\u00e1ndole un impulso m\u00e1s al mito Chambi. Retoma entonces el hilo, refiri\u00e9ndose a Figueroa Aznar y Chani como precursores del indigenismo. Termina el p\u00e1rrafo trayendo a colaci\u00f3n a Cabrera, Rodriguez y los Vargas, arguyendo que un montaje conjunto de sus trabajos dar\u00eda una idea de las complejidades de la sociedad peruana en esa \u00e9poca.<\/p>\n

En el resto del art\u00edculo Castro no logra aclarar si el indigenismo es un sentimiento o una mobilizaci\u00f3n social, o un movimiento intelectual o pol\u00edtico, o un estilo art\u00edstico, o si se refiere a que los sujetos de las representaciones art\u00edsticas o literarias en cuesti\u00f3n son ind\u00edgenas. De hecho parece referirse alternativamente a diferentes definiciones de indigenismo. Encuentra tambi\u00e9n diferentes clases de indigenismos sin definirlos claramente pero s\u00ed confront\u00e1ndolos, como el indigenismo de la revista Kosko contra aquel del Bolet\u00edn Titikaka, mientras que queda sin explicarse por qu\u00e9 algunas im\u00e1genes, solamente a partir de un tratamiento formal m\u00e1s bien excepcional, tienen que ser depositadas en el caj\u00f3n de uno u otro indigenismo. De otro lado, ni siquiera la relaci\u00f3n entre fotograf\u00eda e indigenismo puede ser establecida con toda claridad, y probablemente sea solamente circunstancial y no esencial. M\u00e1s a\u00fan, Castro tiene dificultades para explicar una relaci\u00f3n comprobable entre el indigenismo y todos los fot\u00f3grafos que re\u00fane. Cuando llega a los Vargas, en cuyo caso definitivamente el lazo con el indigenismo es muy d\u00e9bil, tiene el mal gusto de escapar del problema argumentando que el Per\u00fa es un pa\u00eds esquizofr\u00e9nico, como si fuera una condici\u00f3n patol\u00f3gica la divisi\u00f3n entre lo indio y lo europeo, o entre lo rural y lo cosmopolita, -y que los Vargas estar\u00edan simplemente en el otro extremo. La complicaci\u00f3n no queda all\u00ed cuando se considera que no se tiene ninguna evidencia, y parece dudoso que Chani haya tenido alg\u00fan v\u00ednculo con cualquier tipo de indigenismo, a pesar de que Castro lo llame gratuitamente precursor del indigenismo, y que Rodriguez trabaj\u00f3 en un \u00e1rea fuera del radio de acci\u00f3n del indigenismo.<\/p>\n

Cuando trata de Chambi, sobre un testimonio vago de Manuel Chambi Castro especula una profunda amistad e influencia del poeta Gamaliel Churata, lo cual parece desmedido. Si Castro revisara el libro de aut\u00f3grafos que Chambi guardaba en vida podr\u00eda especular mucho m\u00e1s sobre las encomiosas dedicatorias de muchos otros intelectuales y artistas que alguna vez visitaron la Galer\u00eda Chambi sin ser necesariamente todos amigos cercanos ni mucho menos haber tenido influencia sobre la obra de Chambi. Alargando m\u00e1s el cap\u00edtulo de influencias y confluencias con notables personalidades, Castro alude equ\u00edvocamente tambi\u00e9n a una relaci\u00f3n de la obra de Chambi con la de Carlos Oquendo de Amat.<\/p>\n

Cuando Castro toca un punto m\u00e1s decisivo, la alianza del indigenismo con la modernidad, no la de la literatura sino la de la era industrial, no lo elabora, mientras que el contrapunto de lo tradicional y lo moderno es esencial para entender la obra de Chambi. El art\u00edculo cierra dejando esta sugerente idea en suspenso. Castro sin embargo provee largamente de informaci\u00f3n hist\u00f3rica correcta y datos sobre los fot\u00f3grafos acertados, y crea un marco de referencia estimulante, y, la importancia de su trabajo de promoci\u00f3n de la fotograf\u00eda peruana no puede subestimarse a pesar de su postura elevada y sus desbordes.<\/p>\n

Gracias a Castro se instrumenta tambi\u00e9n en ‘FotoFest 1992’ una serie de conversatorios sobre historia de la fotograf\u00eda latinoamericana. En uno de estos Michele Penhall, quien actualmente est\u00e1 preparando su tesis doctoral sobre la obra de Chambi bajo la supervisi\u00f3n de Edward Ranney en New Mexico, realiza una charla titulada ‘Mart\u00edn Chambi: The Reassesment of a Legend’, en la cual sugiere un movimiento inicial hacia el desmantelamiento de los mitos, y trata de ensamblar los datos fraccionarios que se tienen a disposici\u00f3n a fin de definir un contexto m\u00e1s claro dentro del cual se puedan entender mejor los logros de Chambi en su obra; meritoria iniciativa que augura prometedores resultados en la culminaci\u00f3n del trabajo de Penhall. Hay que anotar que en esta oportunidad Penhall revela que un n\u00famero a\u00fan no determinado de negativos en el archivo Chambi no fueron hechos por \u00e9l. El hecho ya era conocido por los estudiosos y tiene su ra\u00edz en la difundida costumbre de la \u00e9poca de transferir estudios de un fot\u00f3grafo a otro con todo su contenido, incluido negativos. La revelaci\u00f3n de este hecho pueda ser que levante mucha polvareda, especialmente entre la familia Chambi que tradicionalmente se ha mostrado renuente a aceptarlo, pero lo m\u00e1s probable es que el deslinde de los diferentes autores de los negativos conservados en el archivo Chambi no cambie en mayor medida la apreciaci\u00f3n que se tiene de la obra de Chambi, pues sus logros m\u00e1s aut\u00e9nticos indudablemente se deben a \u00e9l, si bien el reconocimiento del trabajo de otros autores s\u00ed iluminar\u00eda extensamente la informaci\u00f3n sobre la relaci\u00f3n de Chambi con \u00e9llos y sobre la historia de la fotograf\u00eda en el Cuzco.<\/p>\n

Coloquios, centenarios. \u00bfQu\u00e9 m\u00e1s?<\/p>\n

Jorge Deustua por su parte casi no escribe, pero s\u00ed se convierte en uno de los principales animadores de la difusi\u00f3n de la obra de Chambi en el Per\u00fa. Desde la Universidad de Lima, donde ense\u00f1a fotograf\u00eda a su retorno de Par\u00eds, promueve varios eventos significativos. Con un gran esfuerzo organizativo en 1989 dirige el I Coloquio Peruano de Fotograf\u00eda. All\u00ed se lleva a cabo una mesa redonda sobre Chambi y tambi\u00e9n una exposici\u00f3n de su trabajo, casi la \u00faltima muestra de las viejas ampliaciones Ranney. Peruska Chambi, hija de Manuel y nieta de Mart\u00edn, presenta entonces un reporte biogr\u00e1fico que, aunque hace algunas precisiones, no aporta muchos datos nuevos y resulta desorientado en su sentido cr\u00edtico. Huayhuaca cuenta sus experiencias, y Edward Ranney en su turno realiza una conferencia ilustrada sobre la historia de su encuentro con el archivo Chambi y ensaya algunas l\u00edneas b\u00e1sicas de acercamiento a \u00e9ste.<\/p>\n

M\u00e1s tarde Ranney colabora cercanamente con el Museum voor Volkenkunde de Rotterdam realizando en 1990 una nueva colecci\u00f3n de ampliaciones modernas que difiere al menos en un sesenta y cinco por ciento de la antigua de 1978 y de la espa\u00f1ola inclusive, la cual ser\u00e1 exhibida en este museo reci\u00e9n en setiembre de 1992. No se puede minimizar que con financiamiento del museo holand\u00e9s se implementa equipo de positivado de primera calidad instalado permanentemente en el local del archivo Chambi. Esto era algo que por largo tiempo era deseable para facilitar una investigaci\u00f3n sistem\u00e1tica en el archivo. Desgraciadamente hasta el momento no es el caso por problemas internos de la familia Chambi y despu\u00e9s de que Ranney lo utilizara ha servido escasamente a este prop\u00f3sito, si es que ha estado apenas activo.<\/p>\n

Volviendo a Deustua, despu\u00e9s del coloquio de 1989 instrumenta el Consejo Peruano de Fotograf\u00eda, que aunque todav\u00eda parece no haber alcanzado una madurez en su existencia ni encontrado un sentido en todas sus actividades, reune a un buen n\u00famero de profesionales y promueve dentro de sus posibilidades el desarrollo contempor\u00e1neo de la fotograf\u00eda en el Per\u00fa. Contando con el apoyo del Consejo y de la Universidad de Lima es que Deustua impulsa la realizaci\u00f3n de una serie de eventos conmemorando el centenario del nacimiento de Chambi en noviembre de 1991. Sendas exposiciones se llevan a cabo en Lima, Cuzco, Arequipa, Puno y Sicuani, cada una con la particularidad de mostrar im\u00e1genes de Chambi realizadas en el \u00e1rea donde se presenta la exposici\u00f3n, adem\u00e1s de una selecci\u00f3n de im\u00e1genes hecha por Adelma Benavente y Teo Ala\u00edn Chambi. Este \u00faltimo tambi\u00e9n efect\u00faa las ampliaciones, aceptables pero de calidad bastante dispar, en el nuevo equipo del archivo Chambi. Salen a flote varias im\u00e1genes que no hab\u00edan sido expuestas anteriormente, algunas de mucho inter\u00e9s, pero tambi\u00e9n otras aproxim\u00e1ndose a lo banal.<\/p>\n

En conclusi\u00f3n la celebraci\u00f3n del centenario fue m\u00e1s bien opaca. Ni siquiera la exposici\u00f3n en el Museo de la Naci\u00f3n de Lima con su respetable e informativo cat\u00e1logo llam\u00f3 mucho la atenci\u00f3n. La prensa presta sorprendentemente una cobertura muy pobre y mayormente no demuestra profundidad cr\u00edtica, aunque en un art\u00edculo de C\u00e9sar Angeles (1991) se retome el an\u00e1lisis marxista donde lo dej\u00f3 Kozloff en 1979, pero m\u00e1s burdamente que el norteamericano a partir de cierto examen de la manera en que aparecen sujetos de opuestas realidades sociales en algunas fotograf\u00edas de Chambi, Angeles le atribuye convicciones que dif\u00edcilmente podr\u00edan sostenerse con un conocimiento cabal de Chambi.<\/p>\n

Con ocasi\u00f3n del centenario se lleva a cabo en el Cuzco un conversatorio, ‘Testimonio, tradici\u00f3n y modernidad en la obra de Mart\u00edn Chambi. 1920-1950’, donde un variado grupo de versados profesionales debate ampliamente temas tales como arquitectura y urbanismo en la obra de Chambi, y los usos hist\u00f3rico-documentales de la fotograf\u00eda. De otro lado, en el Museo de la Naci\u00f3n de Lima toma lugar un conversatorio en el cual Jos\u00e9 Carlos Huayhuaca, Edward Ranney y Jos\u00e9 Tamayo Herrera discuten alrededor de un cap\u00edtulo de un libro a\u00fan in\u00e9dito de Tamayo: ‘El cusque\u00f1o m\u00e1s universal del siglo XX: Mart\u00edn Chambi, azar y pericia en la \u00e9poca de la imagen’. Sale a flote entonces que un buen n\u00famero de datos sobre las im\u00e1genes de Chambi que se basan en testimonios de su familia son inexactos. En el Banco Continental de Lima se efect\u00faa tambi\u00e9n un ciclo de conferencias, siendo la m\u00e1s relevante la de Edward Ranney, quien esta vez elabora el contexto contempor\u00e1neo de Chambi con material visual de otros fot\u00f3grafos. La conferencia fue un llamado a la conciencia del p\u00fablico sobre la necesidad de una visi\u00f3n hist\u00f3rica global para poder entender el rol de Chambi, y sobre la urgencia de reunir un mayor volumen de informaci\u00f3n y mejorar los datos existentes. Se manifiesta entonces un hecho que ya no se pod\u00eda soslayar m\u00e1s y que ronda a todas las iniciativas de investigaci\u00f3n seria en el archivo Chambi: es cierto que las estrecheces financieras son un obst\u00e1culo, y que conseguir fondos donde quiera que sea para mejorar las condiciones de trabajo en el archivo no es nada sencillo, sin embargo la familia Chambi misma con su complicada situaci\u00f3n interna y su cortedad de visi\u00f3n es un obst\u00e1culo que se comprueba recurrentemente como inconmovible, pero cuya superaci\u00f3n es decisiva para todo desarrollo futuro.<\/p>\n

El libro espa\u00f1ol<\/p>\n

L\u00f3pez Mond\u00e9jar, Publio y Vargas Llosa, Mario, Mart\u00edn Chambi, 1920-1950. 1991, Madrid: C\u00edrculo de Bellas Artes-Lunwerg Editores S.A., 116pp., 100 il. blanco y negro, texto castellano, 29x29cm., pasta blanda, ISBN 84-7782-132-1.<\/p>\n

Seg\u00fan Publio L\u00f3pez Mond\u00e9jar, autor del ensayo introductorio del libro publicado por Lunwerg Editores de Madrid, \u00e9ste est\u00e1 dirigido al gran p\u00fablico y no tiene la intenci\u00f3n de ser un trabajo final sobre Chambi. Este podr\u00eda ser un criterio editorial claro, pero encara una responsabilidad mayor para insistir en la correcci\u00f3n de la informaci\u00f3n vertida al gran p\u00fablico, y no la presunci\u00f3n de que justo porque una audiencia no especializada es incapaz de percibir los defectos uno puede incurrir en \u00e9llos gratuitamente. El hecho es que al no contar con informaci\u00f3n precedente sobre el tema el gran p\u00fablico puede asimilar inadvertidamente los prejuicios y errores de los editores, y la publicaci\u00f3n espa\u00f1ola se presta a esta situaci\u00f3n lamentable.<\/p>\n

Para empezar los editores se jactan de haber realizado dos expediciones al archivo Chambi y que los dos t\u00e9cnicos que enviaron han visionado la totalidad de \u00e9ste, que \u00e9llos estiman en unas 30,000 placas. Esta cifra es el doble del c\u00e1lculo que Ranney hiciera en 1978 despu\u00e9s de haberse ocupado junto con diez asistentes por dos meses en el archivo. Los editores no mencionan que la primera vez que los t\u00e9cnicos espa\u00f1oles trabajaron en el archivo s\u00f3lo contaron con unas 150 placas dispuestas por la familia Chambi. La segunda vez s\u00ed tuvieron acceso indiscriminado por algo m\u00e1s de 10 d\u00edas, y si es que en ese corto tiempo vieron todas las placas adem\u00e1s de realizar casi 200 ampliaciones, el hecho puede dar una idea de la profundidad con que lo hicieron. Dicho esto sin pasar por alto que Luis de Toledo, el l\u00edder intelectual del proyecto, tuvo siempre entrada limitada dentro del archivo a causa de la desconfianza por entonces creciente de la familia Chambi.<\/p>\n

Aunque ciertamente este proyecto, al igual que la exposici\u00f3n a la que est\u00e1 asociado, ha tenido a la mano fondos substanciales, la trivialidad de sus intenciones equipara a sus logros. Poco tiene de in\u00e9dito, contrario a lo que los editores quisieran, y mucho menos de nuevo, y los editores se aprovechan de que Chambi sea un fot\u00f3grafo relativamente poco documentado para presentar el libro como novedoso. M\u00e1s de la mitad de las fotograf\u00edas inclu\u00eddas remedan la vieja selecci\u00f3n de Ranney y ya han sido publicadas anteriormente (Cf. Facio, 1985, y Ponce de Le\u00f3n, 1988); otra parte procede tambi\u00e9n del trabajo de Ranney aunque no hayan sido expuestas. De las fotograf\u00edas restantes, en su mayor\u00eda tienden a lo vano y anecd\u00f3tico, contrastando con los anhelos de grandiosidad exagerada con que es anunciado el libro, si bien revelan el sentido de somera espectacularidad que motiva a los editores. Prominente al centro del libro es un grupo de fotos de tipos banales que siguen esquemas convencionales de la \u00e9poca: el equipo de baloncesto, las tenistas, la torera, los boxeadores, etc.<\/p>\n

El corto prefacio de Mario Vargas Llosa es potentemente superficial. Despu\u00e9s de dejar de lado sus frustradas aspiraciones a la presidencia del Per\u00fa, con seguridad este tipo de textos no le va a ayudar a escribir mejores libros. Sobresale en el texto, empero, un desproporcionado elogio a Luis de Toledo, con quien cualquier asociaci\u00f3n deber\u00eda tomarse sospechosamente por su dudosa honestidad intelectual. Pero sin duda los editores sacan partido de la asociaci\u00f3n de este libro con el nombre de un escritor famoso, escriba bien o no.<\/p>\n

El ensayo de L\u00f3pez Mond\u00e9jar empieza con lo que a primera vista parece un arbitrario ep\u00edgrafe del poeta C\u00e9sar Vallejo: ‘perdonen la tristeza’. Al cabo de unas p\u00e1ginas comienza a tomar sentido pues este ensayo se basa en una estrecha y prejuiciosa imagen de un indio atrasado, lloric\u00f3n y quejumbroso. Se pueden extraer citas de sobra que prueben esto: ‘indios un poco vegetales, un poco hombres, un poco piedras’ (p.12); ‘fotograf\u00edas que nos muestran al indio y al mestizo en sus ocios miserables’ (p.16) (Cf. Monasor, 1990); ‘toda la amargura, la resignaci\u00f3n, el dolor y la tristeza ind\u00edgena -esa tristeza que para muchos constituye un atributo antropol\u00f3gico del indio americano- est\u00e1n presentes en estas espl\u00e9ndidas fotograf\u00edas de Chambi’ (pp.16-17), etc.<\/p>\n

Otras veces desborda en adjetivos provenientes de una subjetividad hueca, como el calificar la obra de Chambi ‘personal, m\u00e1gica, profunda y deslumbrante’ (p.7); y m\u00e1s adelante: ‘si Chambi sorprende y deslumbra es, precisamente por este acento m\u00e1gico, sencillo y poderoso a la vez original, peruan\u00edsimo y profundamente nuevo de su lenguaje fotogr\u00e1fico’ (p.14).<\/p>\n

El ensayo tambi\u00e9n abunda en brillantes errores y confusiones hist\u00f3ricas. Por ejemplo, Chambi es llamado indio aymara en la p.7 y quechua en la p.20. En la p.10 se se\u00f1ala que en los inicios de los a\u00f1os veinte Chambi muestra todav\u00eda un academismo pictorialista, pero en la p\u00e1gina opuesta se muestra una foto que representa a esta tendencia fechada en 1930, no obstante en la siguiente p\u00e1gina se dice que en los a\u00f1os treinta Chambi deber\u00eda estar haciendo sus mejores fotos. Naturalmente esta inconsistencia refleja la inexactitud tanto de los datos como de la manera en que \u00e9stos son manejados a lo largo del ensayo.<\/p>\n

Todo esto no desmerece el trabajo sobre la historia de la fotograf\u00eda espa\u00f1ola temprana de L\u00f3pez Mond\u00e9jar (v\u00e9ase por ejemplo: Las fuentes de la memoria. Fotograf\u00eda y sociedad en la Espa\u00f1a del siglo XIX, n.d. [ca.1989], Madrid: Lunwerg Editores, 246pp.), quien singularmente nunca ha estado en el Cuzco ni conoce el archivo Chambi cabalmente. En cambio s\u00ed dice algo sobre la falta de criterio de los editores al suponer que los campos de especializaci\u00f3n en fotograf\u00eda hist\u00f3rica pueden ser intercambiables. Resalta el hecho que Edward Ranney estuvo dispuesto a asesorar el proyecto a fin de evitar que el gran p\u00fablico tenga que pagar por los equ\u00edvocos, y que incluso escribi\u00f3 una introducci\u00f3n para este libro comisionado por los editores, quienes hasta el momento no han estado disponibles para aclarar por qu\u00e9 decidieron prescindir de sus servicios. De otro lado L\u00f3pez Mond\u00e9jar reconoce que un trabajo m\u00e1s definitivo sobre Chambi deber\u00eda ser hecho por especialistas, quiz\u00e1s peruanos, como Huayhuaca, y que \u00e9l se atrevi\u00f3 a participar en este proyecto porque el trabajo de Chambi le conmovi\u00f3 apenas lo conoci\u00f3 y Chambi se convirti\u00f3 en uno de esos fot\u00f3grafos que ha llevado siempre en el alma, -raz\u00f3n de m\u00e1s para explicar una aproximaci\u00f3n tan subjetiva al tema.<\/p>\n

El libro de Huayhuaca<\/p>\n

Huayhuaca, Jos\u00e9 Carlos, Mart\u00edn Chambi fot\u00f3grafo. 1991, Lima: Institut Fran\u00e7ais d’\u00c9tudes Andines-Banco de Lima, colecci\u00f3n ‘Travaux de l’IFEA’ No 52, 164 pp., 142 il. blanco y negro, texto castellano, 29x24cm., pasta dura, ISBN 84-89302-02-2.<\/p>\n

El libro de Jos\u00e9 Carlos Huayhuaca que se ha publicado paralelamente al espa\u00f1ol se le opone en casi todo. Ya se ha dicho que Huayhuaca destaca por haber iniciado su trabajo con la obra de Chambi aun antes que Ranney, cuando \u00e9sta era mundialmente desconocida. Despu\u00e9s de un largo hiato Huayhuaca retom\u00f3 hace unos a\u00f1os la investigaci\u00f3n en el archivo sobre las huellas dejadas por Ranney. El resultado es el interesante volumen que ahora nos ofrece.<\/p>\n

Mientras que el libro espa\u00f1ol es de una escritura sencilla y superficial, Huayhuaca en su extenso ensayo se sirve de ep\u00edtetos recargados y elabora artificios ret\u00f3ricos innecesarios. Probablemente con la mitad del n\u00famero de palabras que utiliza hubiera podido transmitir su mensaje con mayor eficacia. Huayhuaca hace recurso de una erudici\u00f3n superflua y fuera de contexto, visible en las copiosas citas y alusiones a personajes de otras latitudes en comparaciones con Chambi. \u00c9l considera esto parte de un m\u00e9todo ‘silvestre, pero capaz, por su propia falta de domesticaci\u00f3n de algunos vislumbres frescos’. Huayhuaca elabora arbitraria y desmesuradamente alrededor de conceptos encasillantes y caprichosos que le llevan a contradicciones a lo largo de la obra. Cierto es que demuestra una creatividad especial, pero por momentos raya en fantas\u00eda y da la impresi\u00f3n de que uno en vez de estar leyendo un ensayo serio estuviera leyendo una novela de poca calidad. Huayhuaca dice que se trata de un ensayo personal, y con seguridad \u00e9ste dice tanto de su autor como de Chambi. Se excusa Huayhuaca explicando que ha intentado trazar hip\u00f3tesis arriesgadas pero productivas, y que la soltura de la imaginaci\u00f3n y la asociaci\u00f3n de ideas contribuye a iluminar el tema.<\/p>\n

Sin embargo, una vez hecha la salvedad de filtrar los excesos ret\u00f3ricos del ensayo queda un buen grupo de ideas s\u00f3lidas, que aunque no hayan sido culminadas \u00f3ptimamente, se dejan leer como un estimulante aporte al conocimiento de la vida y obra de Chambi. As\u00ed Huayhuaca describe el itinerario vital de Chambi, caracteriza las grandes modalidades de su obra, ensaya despejar sus valores impl\u00edcitos, y encaja los hechos dentro de un bien informado marco de referencia hist\u00f3rico-social.<\/p>\n

De importancia considerable es que por primera vez en forma tan extensa se plantea un sustento contra el absurdo mito creado alrededor de la figura de Chambi, que pretende presentarlo como un peque\u00f1o y humilde indio que se levanta de la nada y de manera poco determinada y casi m\u00e1gica se convierte en un genio fotogr\u00e1fico, cuya coronaci\u00f3n est\u00e1 representada por el proyecto espa\u00f1ol. Huayhuaca se esfuerza en dar la imagen de un hombre de carne y hueso emplazado dentro de un conflicto cultural y que maneja h\u00e1bilmente los c\u00f3digos abor\u00edgenes tanto como los occidentales; que sufre, duda, se equivoca, y que tambi\u00e9n acierta en la mejor parte de su obra con una contribuci\u00f3n personal a la cuesti\u00f3n cultural en su contexto hist\u00f3rico.<\/p>\n

De esta forma Huayhuaca no escatima, por ejemplo, en presentar el trabajo adocenado y ordinario, pues la mayor parte del archivo Chambi es justo eso, y en la simplicidad del testimonio de una sociedad est\u00e1 su mayor valor. Al lado del trabajo com\u00fan hay im\u00e1genes estilizadas e influenciadas por tendencias de moda, pero tambi\u00e9n a todo esto se contraponen otras im\u00e1genes donde se manifiesta la sutileza en la observaci\u00f3n y la irrestricta transparencia en el registro de la personalidades y los eventos que son la substancia de los logros m\u00e1s reconocidos de la obra de Chambi.<\/p>\n

El ensayo est\u00e1 pertinentemente ilustrado por una variedad de im\u00e1genes de diferente naturaleza que iluminan el texto. Mientras que, tiene que reconocerse, la calidad de las reproducciones en el libro espa\u00f1ol es impecable, el libro de Huayhuaca posee en este sentido comprensibles limitaciones al haber sido producido en un medio con mucho menos recursos. Luego del ensayo es presentada una amplia selecci\u00f3n de fotograf\u00edas de diversas calidades; algunas de gran realizaci\u00f3n est\u00e9tica, otras de gran contenido hist\u00f3rico social, y aun otras de las m\u00e1s perif\u00e9ricas. Se entiende que este criterio es explicado largamente por el ensayo, pero es de creer que hubiera ayudado mucho el agregar cortos pies de foto explicativos del material, ya que por lo general el lector de un libro de fotograf\u00eda es primeramente capturado por las ilustraciones, y frecuentemente la lectura de las introducciones es indefinidamente postergada, sobre todo cuando son largas y complicadas.<\/p>\n

Con todo, el libro de Huayhuaca es una fant\u00e1stica colaboraci\u00f3n al desarrollo de los estudios sobre el tema y alcanza contundentes conclusiones que resumen en buena cuenta la obra de Chambi y sientan importantes bases para una futura investigaci\u00f3n en que se lleguen a resultados m\u00e1s definitivos<\/p>\n

Comentario final<\/p>\n

La obra de Chambi a lo largo de la historia ha sufrido de suerte insegura y justicia tambaleante. Que exista una monograf\u00eda extensa era algo deseable desde hac\u00eda a\u00f1os, pero ninguna de las dos recientes agota el tema ni aporta resultados que se basen en una investigaci\u00f3n minuciosa y exhaustiva del archivo Chambi y de los documentos y testimonios pertinentes a la obra de Chambi. M\u00e1s bien dejan vislumbrar un futuro incierto.<\/p>\n

Huelga repetir que la familia Chambi queda como condici\u00f3n ineludible de todo futuro en el archivo Chambi. El problema nace cuando Chambi mismo olvida dejar un testamento y s\u00f3lo deja el relato antes referido por V\u00edctor y Julia Chambi, el cual se presta a toda interpretaci\u00f3n. El cambio de guardia en el sitial de jefe del archivo hace pensar en las viejas panacas cuzque\u00f1as, que cuando asum\u00edan el poder quemaban las momias de los ancestros de la panaca precedente en el Koricancha y las reemplazaban por las momias de sus ancestros tergiversando la historia de todo el imperio en torno a la supremacia absoluta sobre todos sus predecesores. En la familia Chambi la confusi\u00f3n se inicia en las bases de la sociedad moderna, que no acepta ya la historia oficializada de quien est\u00e9 en el poder, sino le da igual peso a los seis herederos de Chambi que buscan implantar su propia versi\u00f3n de la historia con intereses encontrados.<\/p>\n

La conspicua vida moderna de la obra de Chambi es innegablemente pieza catalizadora del inter\u00e9s en la historia de la fotograf\u00eda en el \u00e1rea surandina, y quiz\u00e1 hasta del descubrimiento de la fotograf\u00eda por la cultura peruana oficializada. Pero sin la estupenda obra de Chambi sin duda la historia hubiera transcurrido tal cual, pues no es engranaje genitor sino situaci\u00f3n \u00fanica, posibilidad realizada gracias a una circunstancia propicia de la cual Chambi supo aprovechar caminando por los caminos imbricados de la tradici\u00f3n y de la modernidad. Sin embargo, sin que existiese la fotograf\u00eda como floreciente instituci\u00f3n a la vez comercial y art\u00edstica, en la cual se hab\u00edan comprometido de una u otra forma muchos otras personas dentro de un medio favorable para el desarrollo de sus actividades, es imposible entender la obra de Chambi. Es imprescindible una visi\u00f3n global del hecho hist\u00f3rico fotogr\u00e1fico en que la obra de Chambi reciba un lugar apropiado. Afortunadamente varios investigadores serios ya han tomado este curso inequ\u00edvocamente.<\/p>\n

La obra de Chambi es un teatro donde se escenifica la imperfecta amalgama del mestizaje con todas sus contradicciones y complicaciones. Asimismo se elabora en \u00e9sta la codificaci\u00f3n visual del rostro del indio, de ese segmento cultural esencial en el Per\u00fa utilizando medios del otro platillo de la balanza cultural, lo cual es el logro m\u00e1s aut\u00e9ntico de Chambi. Mucho se ha hablado modernamente de los sujetos mismos y sus significados en las representaciones del tema ind\u00edgena en la obra de Chambi, casi como una parodia del indigenismo de la primera mitad de este siglo, pero es tan poco lo que se ha adentrado en el c\u00f3digo mismo que desnuda al mismo mestizaje y al sistema social del cual era parte Chambi, y que se enraiza y reproduce al mismo tiempo, en su propia manera y a su propio ritmo, en la cultura popular peruana.<\/p>\n

Mucho se ha hablado tambi\u00e9n de los grandes dones de Chambi como realizador de logros est\u00e9ticos grandiosos prescindi\u00e9ndose de buena parte de su obra, justificando con criterios modernos, a veces claros y otras veces inciertos, el abandono de un an\u00e1lisis m\u00e1s comprehensivo de todo el archivo donde todas las realizaciones art\u00edsticas cuales quiera que sean adquieran su lugar correcto. Y es cierto que la mayor\u00eda de las veces todo se ha hecho obrando con las mejores intenciones, pero casi lo \u00fanico que se ha logrado es alimentar distorsiones mistificadoras del valor de la obra de Chambi.<\/p>\n

Cuando se pase de entender a Chambi como un productor de fotograf\u00edas a un productor de cultura se habr\u00e1 empezado a entender la tremenda importancia de la obra de Chambi y quiz\u00e1 ya no sea estandarte de la fotograf\u00eda peruana sujeto a todos los posibles golpes que el viento pueda inventar, sino simple patrimonio de la cultura peruana que se respete exactamente por lo que es y no por lo que se quisiera o no se quisiera que fuera.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

El presente art\u00edculo fue publicado originalmente en el n\u00famero 29 de la revista Hueso H\u00famero de Lima en mayo de 1993. En esta ocasi\u00f3n apareci\u00f3 solamente una versi\u00f3n recortada de la recopilaci\u00f3n bibliogr\u00e1fica anexa y con muchas erratas. En mayo de 1994 este art\u00edculo fue publicado nuevamente en Caracas como separata del n\u00famero 23 de … Continue reading Breve revisi\u00f3n hist\u00f3rica de los avatares de la obra del fotografo peruano Mart\u00edn Chambi (1891-1973)<\/span> →<\/span><\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"image","meta":{"spay_email":"","jetpack_publicize_message":"","jetpack_is_tweetstorm":false,"jetpack_publicize_feature_enabled":true},"categories":[26,86,13,12],"tags":[68,31,96,95,30,65],"jetpack_featured_media_url":"","jetpack_publicize_connections":[],"jetpack_sharing_enabled":true,"jetpack_shortlink":"https:\/\/wp.me\/p6sCvC-D","_links":{"self":[{"href":"https:\/\/pakodominguez.photo\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/39"}],"collection":[{"href":"https:\/\/pakodominguez.photo\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/pakodominguez.photo\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/pakodominguez.photo\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/pakodominguez.photo\/blog\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=39"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/pakodominguez.photo\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/39\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":633,"href":"https:\/\/pakodominguez.photo\/blog\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/39\/revisions\/633"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/pakodominguez.photo\/blog\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=39"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/pakodominguez.photo\/blog\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=39"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/pakodominguez.photo\/blog\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=39"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}