Category Archives: Peru

Con­fi­dence in the glasses, not in the eye – Confianza en el anteojo, no en el ojo

Con­fi­dence in the glasses, not in the eye;
in the stair­case, never in the step;
in the wing, not in the bird
and in your­self alone, in your­self alone, in your­self alone.

Con­fi­dence in the wicked­ness, not in the wicked;
in the glass, but never in the liquor;
in the corpse, not in the man
and in your­self alone, in your­self alone, in your­self alone.

Con­fi­dence in many, but no longer in one;
in the riverbed, never in the cur­rent;
in pants, not in legs
and in your­self alone, in your­self alone, in your­self alone.

Con­fi­dence in the win­dow, not in the door;
in the mother, but not in the nine months;
in des­tiny, not in the gold die
and in your­self alone, in your­self alone, in your­self alone.

César Vallejo

Con­fi­anza en el anteojo, no en el ojo;
en la escalera, nunca en el pel­daño;
en el ala, no en el ave
y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.

Con­fi­anza en la mal­dad, no en el mal­vado;
en el vaso, mas nunca en el licor;
en el cadaver, no en el hom­bre
y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.

Con­fi­anza en muchos, pero ya no en uno;
en el cauce, jamás en la cor­ri­ente;
en los cal­zones, no en las pier­nas
y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.

Con­fi­anza en la ven­tana, no en la puerta;
en la madre, mas no en los nueve meses;
en el des­tino, no en el dado de oro
y en ti sólo, en ti sólo, en ti sólo.

César Vallejo

Recuerdos Surcanos

Plaza_de_SurcoMi bar­rio siem­pre ha sido antiguo. El valle de Surco ya estaba poblado cuando a Pizarro se el ocur­rió que el mejor sitio par a fun­dar su cap­i­tal era a las oril­las del río Rimac. Y debe haber tenido cierta predilec­ción por el lugar, pues al pueblo le pusieron por nom­bre San­ti­ago de Surco. Y con ello pro­ce­siones del aquel tipo cabal­gando sobre un caballo blanco mar­caron mis vaca­ciones de invierno. Yo no sé si será cierto que llego hasta el Fin­is­terre en Gali­cia anun­ciando la doc­t­rina de un tal Jesús y Cristo. Lo que le sé recono­cer es que gra­cias a él, mi bar­rio no sufrió la misma suerte que Chor­ril­los y Bar­ranco cuando el inva­sor chileno iba rumbo a Lima.

Lo cierto es que mi bar­rio siem­pre ha sido lla­mado pueblo, y hasta el día de hoy sigue fun­cio­nando como tal. Con his­to­rias de pueblo que conoce todo el pueblo. Desde los que se creían ricos en el pasaje al lado de casa hasta a los que les decían pobres de al lado del cemente­rio. Hoy son todos igual que antes, pero más iguales.

Yo pasaba parte de mis tardes en el pasaje con los chicos de mi edad. Pero tam­bién iba al fondo de la casa de Nina a ver como un Zambo enorme molía maíz para hacer tamales. Los mejores tamales que jamás he comido. Allí iba con Genaro. El tío Genaro, que por arte de esas difer­en­cias de edades entre tíos y abue­los, tenía 6 meses menos que yo. Sino me escapaba con Pepe a pasear por el río Surco, atrav­es­ando las calles de tierra de Par­que Alto, y nos colábamos a ver pas­tar las pocas vacas en las tier­ras de los Ugarelli. Épocas aque­l­las en que el pueblo de Surco resistía todavía a la urban­ización galopante.

Con Genaro siem­pre nos vimos poco, a pesar de que vivíamos a solo 100 met­ros de dis­tan­cia. El tío Marcelo, padre de Genaro, era primo de mi abuelo. Cuando mi abuelo comenzó con la con­struc­ción del edi­fi­cio en el que ter­minó viviendo toda la familia, le encargó al tío Marcelo el cuidado de las obras del primer piso, Y vivió en ese primer aparta­mento durante var­ios años. Eso debe haber sido antes que se casara con la tía Margarita.

Pero su his­to­ria me comienza el día en que murió. Alguien llego a casa cor­riendo y, jade­ando, dijo que el tío Marcelo había muerto en un acci­dente. Salió de su casa con la moto y lle­gando a la esquina der­rapó. Un “Venegas-Parada” que pasaba no lo vio ni a él, ni a la viuda y cua­tro hijos que dejó en el camino. Si bien no eran épocas de muchas vis­i­tas en casa (la sep­a­ración de mis padres sumió a mi madre en un ostracismo del que nunca ha salido) la tía Margarita era amiga, y el mal momento las unió un poco más. Es a par­tir de ahí que recuerdo haber fre­cuen­tado a Genaro: Car­navales, luego comen­zar el preesco­lar, aunque él estaba en otra sala pues yo era mayor.

Pasamos buena parte de nues­tras horas de juego a dis­cu­tir sobre el respeto que le debía el uno al otro. Él ale­gaba su título de tío y yo quería hacer valer la difer­en­cia de edad que jugaba en mi favor. Si bien esto nunca inter­firió en nues­tra amis­tad, nunca logramos pon­er­nos de acuerdo. Genaro tenía algo de espe­cial, una especie de traviesa sen­su­al­i­dad con la que sabía meterse a todo el mundo en el bol­sillo. Sus ojos los recuerdo lumi­nosos, tal ves verdes, y con largas pes­tañas. Su cabello era cas­taño claro. Y flaco, por lo menos con relación a mi. Tengo que recono­cer que con sus 6 años era todo un seduc­tor y, a veces, un poco cínico.

Sería el año ’77 y esa navi­dad, como siem­pre, no esperé hasta la media noche para recibir los rega­los. No porque no crey­era en Papá Noel, sino porque jamás hasta entonces había resis­tido despierto mas allá de las 9 de la noche. La mañana del 25 debo haber abierto con desgano los rega­los que me tocaron (a mi jamás me ha entu­si­as­mado la navi­dad, es por culpa de ella que hasta el día de hoy no logro fes­te­jar cor­rec­ta­mente mi cumpleaños tres días más tarde…) y de los que no me acuerdo porque fue para mi cumpleaños que la tía Lucrecia me trajo “el” regalo: un carro, un Camaro vio­leta, lleno de cal­co­manías como los car­ros de car­reras. Y con un impre­sio­n­ante motor plateado que salía fuera del capó, y que me ha hecho cues­tion­arme hasta el día de hoy cómo hacía el con­duc­tor para ver por dónde and­aba. Ya había visto el mismo auto como regalo para alguien más el año ante­rior, pero esa falta de orig­i­nal­i­dad me importó poco: ahora el carro era TOTALMENTE para mi.

Jugué toda la mañana sobre la alfom­bra de la sala para no ensu­cia­rle las ruedas y a la tarde vino Genaro a bus­carme para ir a jugar y fuimos a bus­car al gordo Ricardo y a Josué a quién su familia no se lo había lle­vado todavía a Chile. Cam­i­namos pues hacia el esta­dio para encon­trarnos con ellos. Yo había dejado mi Camaro sobre la cama de Genaro. Pero cuando volvi­mos ya no estaba ahí. Busqué debajo de las camas, en el ropero, la cocina, la habitación de la tía Margarita…nadie lo había visto y eso era bas­tante difí­cil en una casa pequeña como en la que vivían. Ya no recuerdo el argu­mento que quisieron hac­erme creer. La ver­dad es que ese día se me rompió algo aden­tro y las cosas nunca fueron iguales con mi tío Genaro. Deje­mos de ver­nos tan seguido y sin razón aparente. Ni siquiera fui invi­tado a su bau­tizo, que por más pequeño e íntimo que fuera, Teresa nos habría hecho un biz­co­cho delicioso.

Poco tiempo después de su bau­tizo, alguien llegó a casa cor­riendo y, jade­ando, dijo que el tío Genaro había tenido un acci­dente. Quería mostrar a un par de ami­gos lo bien que sabía hacer cabal­lito con la bici, pero perdió el con­trol del manubrio y con ello el equi­lib­rio de la bici­cleta. El camión no lo vio ni a él ni a su madre y tres her­manas que dejó en el camino. Cuando llegué al velo­rio, la tía Mar­garita estal­laba nue­va­mente en lágri­mas. Los comen­tar­ios de los pre­sentes eran vari­a­dos. Por un lado la crítica a la tía Mar­garita, que no había encon­trado otra cosa para vestirse que un pan­talón naranja y una chompa de col­ores tam­bién bril­lantes cuando debería estar de luto, como si el luto se lle­vara solo en el vestido; por otro lado, el análi­sis de la maldición gitana que pesaba sobre los varones de la familia que habían sido con­de­na­dos a morir de forma trág­ica. Así, tías vie­jas sac­aron a la luz la muerte de otros pri­mos y tíos en los últi­mos años. Bru­jería y celos de alguna amante despechada.

El tío Genaro fue el primer muerto que vi. Llev­aba puesta la camisa y los sig­nos de su bautismo. Dejando de lado los tapones de algo­dón que lavaba en la nariz, nada hacía pen­sar que su sueño fuese eterno. No recuerdo haber pen­sado en nada espe­cial en ese momento. Ni en nues­tras cor­rerías, nue­stros jue­gos en el cole­gio, ni nues­tras acalo­radas dis­cu­siones a propósito de nues­tra difer­en­cia de edad. Ni siquiera en el Camaro. Solo me quedé mirando sus ropas, su camisa tan blanca y la medal­lita de oro que lavaba en el pecho.

Creo que nunca le per­doné lo del Camaro. Nunca tuve prueba real de que hubiera sido él. Mien­tras escribo esto busco alter­na­ti­vas. Sin embargo, todo el peso cae sobre él. Tal vez ahora recuerdo a Genaro  para per­don­arme el que jamás lo haya perdonado.

Idilio Muerto

Idilio Muerto

Qué estará haciendo esta hora mi and­ina y dulce Rita
de junco y capulí;
ahora que me esfixia Bizan­cio, y que dor­mita
la san­gre, como flojo cognac, den­tro de mi.

Dónde estará sus manos que en acti­tud con­trita
planch­a­ban en las tardes blan­curas por venir;
ahora, en esta llu­via que me quita
las ganas de vivir.

Qué será de su falda de franela; de sus
afanes; de su andar;
de su sabor a cañas del lugar.

Ha de estarse a la puerta mirando algún celaje
y al fin dirá tem­b­lando: “Qué frío hay… Jesús”.
Y llo­rará en las tejas un pájaro salvaje.

De codos yo en el muro,
cuando tri­unfa en el alma el tinte oscuro
y el viento reza en los ramales yer­tos
llan­tos de que­nas, tími­dos, incier­tos.
sus­piro una con­goja,
al ver que en la penum­bra gualda y roja
llora un trágico azul de idil­ios muertos!

Violencia y Estado

La violencia forma parte del ser humano, y éste la expresa de diversas formas, desde un buenos días con desgano hasta el serial killer que ya se anotó la enésima víctima, pasando por expresiones mas civilizadas como la pintura, la música y la forma de bailarla.

Leí un día un articulo en donde el autor salía en defensa de la violencia en la televisión.Él planteaba que no es racional eliminarla de la pantalla cuando vivimos en un mundo naturalmente violento. La violencia forma parte del ser humano, y éste la expresa de diversas formas, desde un buenos días con desgano hasta el serial killer que ya se anotó la enésima víctima, pasando por expresiones mas civilizadas como la pintura, la música y la forma de bailarla. Viéndolo así, la violencia pertenece al inconsciente colectivo, la vorágine del cotidiano no tiene nada de extraordinario y la insensatez del odio marca la época en que vivimos.

Durante los años en que el Perú sofrió el terrorismo, toda esa violencia fuefiltrándose en nuestra vida. Nos acostumbramos a escondernos. Encontramos la excusa en el miedo, en la culpa del “otro”. Yo no sufrí los años de mayor violencia de Sendero, pues vivía en Argentina. Vi de cerca otras violencias, como la destrucción de la embajada de Israel en Buenos Aires: estuve entre los escombros de un magnifico edificio. Vi de cerca manifestaciones que se tornaron violentas y que pudieron costarme caro. Y vi como de un lado y del otro, la violencia es aprovechada en beneficios de unos pocos. Y sigo sin entender.

Sigo sin entender cómo la violencia puede transformarse en razón de estado. ¿Quién puede creer hoy en día que el terrorismo ha sido derrotado en el Perú? Ha habido una victoria militar, pero las razones que estuvieron al origen de la aventura maoísta en el Perú siguen latentes. El pueblo peruano empieza tal ves a darse cuenta de como ha sido manipulado con la excusa de la violencia: la guerra interna, la externa contra Ecuador -¡qué estupidez!- al delincuencia, Laura Bozo en la tele (me jacto de jamás haber visto uno de sus programas, y quiero guardar esa castidad.) como expresión de la cultura peruana. No imaginan la vergüenza que siento cada vez que alguien me hace el comentario de su último show…

Civilizémosnos pues. Más de una década de guerra interna, diez años de fujimorismo, ¿Cuánto tiempo ya de proyecto de nación peruana llevado al fracaso?… Difícil llegar más abajo en este pozo ciego. No pensemos en el futuro del país. Pensemos en el presente. En el cotidiano que vivimos y que no queremos. -Y cambiemos para que cambie.

Breve revisión histórica de los avatares de la obra del fotografo peruano Martín Chambi (1891-1973)

El presente artículo fue publicado originalmente en el número 29 de la revista Hueso Húmero de Lima en mayo de 1993. En esta ocasión apareció solamente una versión recortada de la recopilación bibliográfica anexa y con muchas erratas. En mayo de 1994 este artículo fue publicado nuevamente en Caracas como separata del número 23 de la revista Encuadre. Esta vez se incluyeron íntegras las recopilaciones bibliográfica y de exposiciones, además de 10 fotografías de Chambi.

Comentario introductorio

Este artículo es bastante parco en cuanto a información biográfica sobre Chambi, y de hecho no se propone considerar su obra en sí. Solamente en el comentario final se puede decir que se ha esbozado muy básicamente un planteamiento crítico indispensable para entender la obra de Chambi. Tampoco se ha hecho una reseña puntual del material revisado, más bien se ha seleccionado puntos representativos de tendencias generales dentro de éste para ser comentados más ampliamente. En el caso del material más antiguo se ha preferido citar largamente, pensando en que sería de interés dar a conocer al menos algunos extractos selectos de estos textos que permanecen casi ignorados hoy en día. En cuanto a la longitud de los comentarios, sin embargo, se ha dado preeminencia al material que se refiere a eventos más nuevos, por ser éstos en toda probabilidad de mayor influencia en el estado actual de la investigación y de la difusión de la obra de Chambi.

Mayor espacio se dedica a las dos monografías publicadas últimamente, las cuales sí son propiamente reseñadas, no sólo porque son los trabajos que abordan de manera más completa la obra de Chambi, sino porque también en este momento son accequibles con relativa facilidad, ya sea en el Perú o en Europa según el caso, y parece que están llamadas a ser el medio más común por el cual se determinará la manera en que se percibirá y recibirá la obra de Chambi en los próximos años. Consultando cualquiera de éllas el lector podra obtener datos biográficos bastante confiables y también, sobre todo en el caso del libro de Huayhuaca, un acercamiento lo suficientemente serio a la obra de Chambi en sí.

Historia más lejana

A lo largo de su vida Chambi participa al menos en diez exposiciones de cierta magnitud y varias otras menores. Destacan las dos exposiciones en Lima, y las más substanciales que realiza cuando viaja a Chile, en Santiago y Viña del Mar. De tres de éllas se conservan pequeños catálogos con algunas reproducciones muy sencillas, listas de fotos exhibidas, y algún comentario ditirámbico. Aún queda por determinarse qué fotos exactamente eran las que Chambi solía presentar en vida, pero se puede afirmar de cualquier forma que en su mayoría tendían a satisfacer las demandas del mercado que sostuvo su carrera comercial, el cual debatía sus gustos entre un pintoresquismo fácil y el indigenismo más burdo.

Chambi colabora regularmente con varias publicaciones periódicas ilustradas de la época, lo que hace pensar que su trabajo era solicitado con frecuencia y bien recibido. Existe una compilación inédita hecha por Herman Schwartz de todas sus colaboraciones en Variedades entre 1920 y 1925, pero aparte de esto sólo se conoce publicaciones aisladas en Mundial, La Crónica, La Prensa, y La Nación, entre otras. Sus fotografías ilustran también algunos libros sobre el patrimonio arqueológico o la arquitectura colonial urbana del Cuzco, pero también hay algunos con textos de connotados indigenistas acompañados de fotografías de Chambi.

La prensa documenta asíduamente las exposiciones de Chambi dejando valiosos informes sobre la recepción de su obra entonces y el contexto histórico. Más aún, en el Cuzco se reporta a Chambi hasta en notas sociales que ahora adquieren un tremendo valor testimonial. Por ejemplo: ‘casi todos los trotamundos que han llegado al Cusco siempre han ido a parar a la casa de Martín Chambi que debe ser probablemente jabonero, porq’ allí “quien no cae resbala”. Intelectuales, pintores, poetas, periodistas, y todos los que tienen la vida consagrada al arte siempre han caído en casa de Martín Chambi (…). Animación, alegría, risas, zapateos; poemas, cantos, etc. I (sic), finalmente, abrazos fuertes, despedidas. Amanecer’ (El Tiempo, 1936).

Los textos de esta época que tratan directamente la obra de Chambi son en su mayoría abiertamente elogiosos, redundantes y con tendencia a la superficialidad, si es que, de otro lado, no están sobrecargados de retórica indigenista. Por ejemplo: ‘es pues un fotógrafo clásico, un captante de bellezas al natural, un Champolion (sic) de la historia. Su arte tiene la doble sugestión de lo verdadero, de lo real, por eso mismo encanta al que contempla’ (Suárez, 1927). ‘Y la tierra, al ser descubierta, da abrigo, y le transmite su mensaje, haciéndolo captar los más bellos motivos de esta tierra, antiguo Imperio de los Incas’ (Milla, 1948). Un artículo que no escapa de la norma llama no obstante la atención por una admonición inicial que sorprende por haber conservado su impactante actualidad: ‘La fotografía artística no tiene posibilidades de desenvolvimiento en nuestro medio misérrimo para manifestaciones espirituales’ (El Sol, 1935).

Hay otros textos que proponen, aunque todavía ingenuamente y balanceándose entre la insustancialidad del panegírico y el adocenamiento del indigenismo, propuestas más complejas que serían retomadas mucho más tarde: ‘(Chambi) se sitúa frente a la realidad para captarla y transparentarla en toda su magnitud y crudeza, en sus amarguras y contradicciones. Todos sus trabajos se impregnan siempre de un regionalismo acentuado, en que al artista le interesa destacar lo típico y pintoresco del tema. Sin embargo se observa cierto deseo de polemizar desde un punto de vista ideológicamente definido en que la lealtad a su raza y su clase ha de solidificarse cada vez más’ (Lira Espejo, 1936).

El poeta boliviano Oscar Cerruto (ca. 1936) compara a Chambi con Tina Modotti, trae a colación al surrealismo, el cubismo y Benedetto Croce, —en realidad una inusitada colección de alusiones a la intelectualidad europea dentro de los patrones de los textos de la época,— para esgrimir una defensa de la fotografía como arte y luego lanzar un elogio a Chambi con obvias convicciones pintoresquistas, pero reprochándole luego simplicidad en la realización y falta de atrevimiento a mayores complicaciones.

Uriel García (1948) en un artículo que vale la pena citar extensamente, pasa de la apología a la crítica social: ‘Las fotografías de Chambi están impregnadas de vida. Son como apuntes del drama cotidiano y documentos que esclarecen mejor la historia desfigurada o “deshumanizada” por historiadores idealistas de biblioteca. (… Chambi) va preparando el camino para el gran arte realista y social de los futuros intérpretes y guías del pueblo (…) Con emoción vernácula sabe recoger los legados de las culturas primitivas, fragmentos de la vigorosa arquitectura incaica, muchos de éllos descubiertos por su lente de estudioso intuitivo. (…). Acaso en ciertos aspectos cae Chambi en el romanticismo de turistas y de fotógrafos extranjeros para quienes la visión del Perú es de mero episodio pintoresco (…). Y sin duda igualmente le falta aún aventurarse más en las complejidades de la vida del pueblo para no sólo descubrirlas sino también denunciarlas con verdad y energía’.

No falta una curiosa crítica negativa del poeta arequipeño Renato Morales de Rivera (1929): ‘Un señor Champi (sic), del Cuzco, profesional según dicen, exhibe una larga serie de vistas que, tratándose de un profesional, no dicen poco ni mucho; salvo algunos aciertos debidos más a la bondad de los lugares escogidos que al arte del operador’. El material de la exposición a que se refiere Morales de Rivera no ha sido identificado aún, pero no es difícil imaginarse esta crítica como acertada, al menos parcialmente. La selección de imágenes de la obra de Chambi que se presenta hoy en día en exposiciones y publicaciones es una parte muy reducida del inmenso archivo, cuya calidad en su mayor parte es bastante desigual técnica y artísticamente hablando. El cuidado de la selección de hoy responde a criterios más estrictos que los que utilizó Chambi, y el resultado representa una fina depuración del total del archivo destinada a mercados con demandas muy diferentes a lo que Chambi conoció en vida. No es nada sorprendente que Uriel García (1948) también se haya referido al mismo hecho que Morales de Rivera, aunque en términos diferentes: ‘Las fotografías de Chambi adolecen de desmedros y de faltas, en la perspectiva, en la desarmonía, a veces, entre la luz y la sombras, etc.’ Parece que el mercado de entonces era lo suficientemente simple o flexible para aceptar la irregularidad del trabajo presentado por Chambi.

Luego de 1950 la salud de Chambi decae junto con el desarrollo de su obra y el interés de la prensa en élla declina. Notoria excepción es cuando en 1958 se le realiza en el Cuzco un homenaje a sus bodas de oro profesionales. Por estos últimos años de su vida es que da algunas entrevistas de las cuales existen al menos tres transcripciones (El Sol, 1958, El Pueblo, 1958, y Rozas Beltrán, 1967) cuyo valor es apreciable para entender su personalidad, además de que aportan muchos datos históricos confiables.

Sus hijos, quienes ya habían tomado las riendas del estudio desde mediados de los años cincuenta, disponen las últimas exposiciones en vida de Chambi, incluyendo una en México, otra en Cuzco, y la última en Lima. Todas éstas son aparentemente pequeñas y se encuentran muy poco documentadas. El estudio original de la calle Marquez es mantenido por la familia Chambi hasta bien entrados los años ochenta, cuando por continuas presiones económicas se ven obligados a mudarse a un local más pequeño.

Julia (Harries y Yule, 1985) y Víctor Chambi (Fantozzi, 1985) coinciden en relatar que Chambi antes de su muerte alcanza a reunir a sus hijos para decirles que a pesar de que no les dejaba ninguna riqueza, había una mina en su archivo que éllos deberían cuidar muy bien. Por lo que sigue de la historia pareciese que la familia Chambi hubiera interpretado el dictum literalmente y que fuera incapaz de reconocer el matiz más esencial de la obra de Chambi, sobre todo si es que éste es adverso a su propio provecho, paradójicamente oriéntandose así en dirección contraria al sentido tácitamente inscrito en la obra de Chambi, que quizás sea la riqueza a que aludía antes de morir.

Historia más cercana

La vida moderna de la obra de Chambi empieza alrededor de 1975 cuando el fotógrafo norteamericano Edward Ranney se encuentra con el archivo Chambi. Mientras que Chambi había gozado antes de un marcado reconocimiento local en el Cuzco, luego de su muerte su obra hubiera pasado al olvido si no fuera por este descubrimiento casual.

Durante los años setenta Ranney había estado fotografiando los restos arqueólogicos del área y había hecho amistad con Víctor Chambi. Un día que Ranney necesitaba un cuarto oscuro para recargar película para la cámara de placas que utilizaba, Víctor le ofrece el estudio de su padre. Ranney ya había escuchado antes la historia de que éste había sido un gran fotógrafo, pero no sospechaba la sorpresa que tendría cuando estando en el estudio Víctor le mostrara una placa de Martín: se trataba del negativo de la ahora conocida imagen Boda Gadea-Arteta, ca. 1930, la cual inmediatamente encendió el interés de Ranney por Chambi. Después de un somero examen se dió cuenta de que se hallaba en frente de un archivo de singular valor y que era urgente empezar su rescate.

No fue hasta mediados de 1977 cuando Ranney pudo abordar esta tarea con los auspicios de la fundación Earthwatch de Massachusetts, Estados Unidos, y la participación de diez voluntarios norteamericanos. Durante dos meses limpian y ordenan preliminarmente los aproximadamente quince mil negativos del archivo, y hacen contactos de casi una tercera parte. Es entonces que la obra de Chambi es expuesta por primera vez en una versión moderna: los integrantes de la misión Earthwatch preparan cuatro exposiciones de una semana en la sede del INC del Cuzco, cada una mostrando entre cincuenta y cien de los contactos que acababan de hacer. La población del Cuzco mira asombrada el desusado rescate de un tesoro contemporáneo. También se da una conferencia de prensa, en la cual se expresa por primera vez, -y es cierto, como un caso aislado-, la preocupación del incierto destino que podría correr un archivo que se revelaba tan valioso para el patrimonio cultural peruano.

Al año siguiente, por iniciativa de Fernando La Rosa y con la colaboración de Ranney, se presenta el trabajo recuperado por Earthwatch en la galería Secuencia de Lima. La muestra tiene tanto éxito de público que es prorrogada por un mes más. Sin embargo Mario Montalbetti (1978) cuestiona la actitud de un público burgés desconcertado ante el descubrimiento de una realidad ajena en su propio país, -el indio-, así como se refiere a una ya clásica orfandad de la crítica que enfrentada a la obra de Chambi deja ver la fibra más sensible de sus carencias, las cuales asocia Montalbetti coherentemente a la falta de un lugar para la fotografía en el mercado del arte. Entre los pocos críticos que muestran una reacción inteligente a la obra de Chambi, si bien algo vaga, está José Carlos Huayhuaca (1978), quien ya destacaba entonces por su trabajo pionero (1976) materializado en un modesto cortometraje sobre la obra de Chambi.

En 1978 Víctor Chambi transporta a los Estados Unidos un grupo de negativos previamente seleccionados por Ranney, con los que éste produce ampliaciones de calidad, las primeras versiones modernas de un poco más de ciento veinte imágenes. Con estas Ranney organiza el año siguiente la más grande exposición de Chambi realizada hasta hoy en el Art Museum of the University of New Mexico. Además de las ciento diez ampliaciones escogidas se muestran ocho copias de época y una colección de diez postales originales. No es exagerado decir que esta exposición es hasta ahora la que ha tenido el criterio museológico más serio y profesional, pues en verdad se vuelve en plantilla de toda presentación subsecuente. De un lado con mucha visión y acertado criterio en la selección de imágenes de Ranney se despliegan los lineamientos básicos de la obra de Chambi por los cuales atraviesa cualquier propuesta posterior; de otro lado por muchos años y hasta muy recientemente las ampliaciones hechas por Ranney han sido las únicas que existían y las mismas imágenes eran arregladas de una u otra forma en todas las publicaciones y exposiciones, con muy raras excepciones.

Paralelamente a la muestra de New Mexico Ranney prepara otra de treinta y dos fotografías a ser presentada el mismo año en el MoMA de Nueva York. Ambas circulan casi dos años por varios museos de Estados Unidos, llegando la de Nueva York a presentarse también en el Canadá y en The Photographers’ Gallery de Londres.

El trabajo de Chambi empezaba a ser reconocido internacionalmente y Ranney cumple como una especie de agente de promoción activo por lo menos hasta 1983. A través de él se canalizan adquicisiones en colecciones de importantes museos, algunos de los cuales arreglan a su vez sus propias series de exposiciones en los años sucesivos, como Tulane University en los Estados Unidos y Side Gallery en Inglaterra. A Ranney se debe también que el trabajo de Chambi sea incluído en diversas enciclopedias y otras publicaciones especializadas en el mundo angloparlante.

A todo esto la crítica responde entusiastamente al trabajo de Chambi y son varias las reseñas que aparecen por esta época en los Estados Unidos. La mayoría tienen una óptica restringida a la parte más formal de la obra de Chambi sumando algo de la información biográfica conocida. Cabe separar, empero, un artículo de Max Kozloff (1979) que se publica en la revista Art in America. Kozloff inaugura una línea moderna de acercamiento marxista a la obra de Chambi, y a pesar de ciertos excesos y errores, suscribe sobre información recogida por Ranney un análisis cuidadoso con generosa amplitud.

En 1981, también por intermedio de Ranney, es presentada una selección de veinte fotografías de Chambi en la importante exposición ‘Fotografie Lateinamerika: 1860 bis heute’, en el Kunsthaus de Zürich. Esta exposición pasa luego a Berlín, Madrid y Rotterdam, produciéndose un catálogo lujosamente ilustrado en versiones alemana, castellana, y una menor en holandés. A pesar de formar una parte pequeña dentro de esta inmensa exposición, la obra de Chambi es recibida en Europa con mucha atención, a veces incluso formando un acápite aparte dentro de la información referida a la exposición global. Una curiosa derivación de esta exposición es la ponencia de Juan Carlos Belón (1984) en un coloquio de fotografía en Venecia, valiéndose de la obra de Chambi como paradigma de la ficción contenida dentro de la fotografía documental.

Recién en 1982 pueden ser presentadas las ampliaciones de Ranney en el Perú gracias a los auspicios del Banco de los Andes. La muestra se realiza en el Museo Regional del Cuzco y desafortunadamente parece que pasó casi desapercibida, pues en 1984 aún se quejaba un columnista limeño de cómo un artista que se hacía famoso en el extranjero no se dejaba ver en su país (Pinto, 1984).

No pasaría mucho tiempo para que por presión y confusión de la familia Chambi Ranney tome cierta distancia y Víctor asuma la dirección de la nave. Es casi cuando Paul Yule emprende una iniciativa singular. Gracias a sus vínculos personales con la familia Chambi puede realizar su propia investigación y servirse a su vez de la información recogida por Ranney. En 1984 organiza una segunda muestra de Chambi en The Photographers’ Gallery de Londres. En ésta se incluyen algunas copias modernas de Ranney junto a copias de época de la colección privada de Yule. Paralelamente se construye un marco de referencia con imágenes de fotógrafos reconocidos en Europa y Norteamérica, como Alvarez Bravo, Cartier-Bresson, Doisneau y otros. Simple resultado de tal visión comparativa es el equiparamiento de la más o menos desconocida obra de Chambi con la de personajes de fama internacional. Hay una propensión en el trabajo de Yule a exaltar al individuo Chambi como un creador exitoso, no sólo localmente sino dentro de un mercado mayor. Yule advierte sin embargo los riesgos que corría al desfavorecer el contenido social en un fotografo tan estrechamente vinculado al medio en que vivía. El trabajo de Yule no terminaría allí, en 1985 produce un mediometraje documental de excelente factura técnica que es transmitido por la televisión de varios paises europeos, y que a pesar de todos los defectos que se le puedan encontrar contribuye eficientemente a captar el interés de un público mayoritario en Europa.

Estando la administración de la obra de Chambi bajo la batuta de Víctor, en 1984 se realizan muestras en Buenos Aires y en La Habana, esta última como parte del III Coloquio Latinoamericano de Fotografía. Después de la muestra en el Kunsthaus de Zürich los especialistas latinoamericanos habían podido reconocer la tremenda importancia de la obra de Chambi dentro de un marco continental. Estas exposiciones muestran por primera vez con amplitud la obra de Chambi a un público latinoamericano.

A raíz de la muestra en Buenos Aires Editorial La Azotea publica la primera monografía sobre Chambi. Esta, ya agotada, contenía 46 reproducciones impresas con poca calidad. El texto introductorio de Sara Facio demostraba pobreza conceptual, muchas comparaciones exageradas con débil sustento, demasiados adjetivos gratuitos para una publicación moderna, y por lo demás contribuía a levantar el mito de Chambi como genio indígena con rebordes mágicos y misteriosos. Aparte del texto de Facio se incluye un extracto de Paisajes Peruanos de José de la Riva Agüero, donde pinta una descripción del Cuzco trivial, telúrica e inútil.

Poco antes de su muerte en 1985 Víctor Chambi, contando con la colaboración de algunos jóvenes fotógrafos peruanos, alcanza a organizar una gran muestra en la sala de la Municipalidad de Miraflores, en Lima. En verdad el material expuesto no difiere mucho del de la muestra de 1982 en el Cuzco, ni del de las muestras en Cuba y Argentina, pero ciertamente es la primera vez que el público peruano mayoritariamente puede acceder a la obra de Chambi. La cobertura de la prensa es total. Aunque subsiste la orfandad crítica que había advertido Montalbetti siete años atrás, de alguna manera la crítica de fotografía peruana se había desarrollado. Esta vez la prensa no copia la información de los boletines que recibía o de algún catálogo y se enfrenta, si bien accidentadamente, al trabajo que tiene en frente. De hecho no se produce ningún escrito impresionante, pero la recepción de la obra de Chambi entonces sí es sorprendente.

¿Era nueva?

Julia Chambi, la hija que había acompañado buena parte de su vida a Martín en su estudio, sucede a sus hermanos en la administración del archivo y mal que bien permanece en esta función hasta hoy en día. Llega 1988, cuando Julia provee las mismas ampliaciones ya mostradas anteriormente para una exposición en Colombia. Lo que más sobresale en esta oportunidad es que el catálogo colombiano reproduce, aunque con pésima calidad, las cien imágenes de esta exposición en un buen formato. A pesar de todo, es un buen material de consulta sobre la primera colección de ampliaciones modernas de Chambi.

En cuanto a Chambi concierne, los nuevos tiempos significan un repunte del interés en su obra, tanto en el Perú como en el extranjero. Desde entonces dos tendencias antagónicas, por cierto no nacidas entonces, imperan hasta hoy en día. De un lado Chambi es un paladín, una especie de estandarte de la fotografía peruana, de la raza india, de la transformación social, o de cualquier otra apreciación parcial de su obra en nombre de consumaciones estéticas, tribunas ideológicas, o hasta del simple espectáculo con intereses financieros o de beneficio personal; de otro lado se busca una base solvente en que se organice la obra de Chambi dentro de su contexto histórico y social sin desmedro de sus logros artísticos, sino más bien intentando definirlos con mayor precisión. Varios son los personajes que se encuentran entonces trayendo diferentes intereses en la obra de Chambi, y quienes influyen con diferente fortuna en la presentación y el entendimiento de ésta. Notable es un nuevo acercamiento de Edward Ranney a la obra de Chambi, así como la vuelta a la carga de José Carlos Huayhuaca que culmina con la publicación monográfica que será tratada más adelante.

Coinciden por entonces Jorge Deustua, quien regresaba después de una temporada de trabajo en París, y Fernando Castro, quien pasa unos años en el Perú antes de retornar a Houston. Ambos serían importantes promotores de la obra de Chambi. También coinciden por este tiempo el interés del Museum voor Volkenkunde de Rotterdam en la obra de Chambi, y el extraordinario trabajo aún en curso, -por cierto no sólo y especificamente sobre Chambi, pero que ha contribuido enormemente al conocimiento de éste-, de reconstrucción de la historia de la fotografía cuzqueña iniciado por Adelma Benavente, primero dirigiendo la Fototeca Andina del Centro Bartolomé de las Casas y luego el Instituto Audiovisual Inca.

La conquista española

Por estas épocas también se aparece por el Perú Luis Martínez García, quien se hace llamar bajo el seudónimo de Luis de Toledo; se trata de un ilusionista español recientemente venido a fotógrafo. A su encuentro con el archivo Chambi Toledo rápidamente reconoce en términos materiales el valor de éste, hace amistad con los miembros de la familia Chambi que lo tienen a su cargo, y los seduce a colaborar con sus proyectos estimulándolos con brillantes promesas dentro del marco de intereses afines. La historia hace pensar en los indígenas que hace cinco siglos trocaban sus ídolos de oro a los primeros españoles que arrivaron al continente deslumbrados por espejos y baratijas.

La primera proeza de Toledo es plagiar (1988) un artículo de Camp en El País. Después de esto la familia Chambi lo sigue apoyando y se da lugar a un segundo grupo de ampliaciones modernas de Chambi, hechas por los técnicos españoles Juan Manuel Castro Pietro y Juan Manuel Díaz Burgos. Con este material Toledo prepara la muestra que se inaugura en 1990 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y que hasta ahora sigue circulando en Europa. En cercana asociación con la exposición el volumen monográfico editado por Lunwerg de Madrid, sobre el cual se hablará más adelante en este artículo, se produce también con este mismo material.

Gracias a que la organización española maneja excelentes recursos es que con ocasión de la muestra Julia Chambi y Teo Alaín Chambi consiguen viajar a Madrid, aunque en verdad detrás de todo esto los organizadores asumen que los gastos de sus operaciones serán recuperados con las utilidades que produzca la obra de Chambi, sobre la cual pretenden mantener exclusividad durante los próximos años. Coherentemente a sus fines la exposición española emplaza a Chambi dentro de una forma de espéctaculo artístico para consumo de masas inertes, mientras que poco revierte de su estupendo presupuesto en el desarrollo de investigación seria.

Entre un cincuenta y sesenta por ciento de las imágenes que presentan proceden de la antigua selección de Ranney. El resto tiende mayormente a lo superfluo y a lo superficial. Es más, la misma desmerece muchas excelentes imágenes y plantea su conversión en un bien de consumo. Las ampliaciones son de calidad desigual y han sido tonalizadas al sulfito para darles un innecesario toque antiguo que más bien produce distanciamiento. Algunas imágenes han sido ampliadas tanto que pierden el carácter íntimo, la visión desde dentro de un pueblo, típico a la fotografía de Chambi, y acentúan su valor de mercado desproporcionadamente sobre su contenido histórico, social y artístico (Cf. Heredia, 1991).

La organización española cuenta en un momento con más de doscientas ampliaciones diferentes y con estas distintas versiones de la exposición se han ido produciendo durante su recorrido por Europa. Aunque sólo se puede juzgar a partir de dos versiones revisadas, la inaugural de Madrid en 1990 y la de Arles en 1991, además de haber podido ver la gran mayoría de las ampliaciones casi inmediatamente de que fueran producidas en el Cuzco, lo más probable es que no haya habido alguna divergencia significativa que modifique las opiniones aquí sustentadas.

Consecuencia de la exposición española, así como del libro, y sobre todo por el amplio campo de acción en que ambos se difunden, es una lamentable generalización de una visión distorsionada de la obra de Chambi, que lleva, sólo a manera de ejemplo, a comentarios tan absurdos en la prensa como ‘la perspectiva de Chambi es moderna, va más allá de lo anecdótico, a pesar de que todas las escenas son tomadas en el Perú’ (Bauret, 1991); o a considerar la obra de Chambi como un catálogo de, entre otras cosas, ‘la propia vida del indio en sus ocios miserables, sus cromáticas celebraciones ancestrales, su soledad en las cimas andinas o la tristeza sin fondo de esos personajes que desde la desnudez del estudio parecen mirarnos desde la centenaria orfandad de su estirpe’ (Monasor, 1990); o finalmente a transparentar la profundidad de los organizadores cuando se alaba la exposición porque en la obra de Chambi ‘todo el hechizo de un pueblo exótico y desconocido se conjuga en sus fotografías’ (Carré, 1990). Esto presenta la amenaza de invadir el mercado con una imagen insatisfactoria de Chambi e inevitablemente restringirá por un largo tiempo la posibilidad de emprender nuevos y más estimulantes proyectos sobre Chambi en otros lugares.

Perú-Texas

Volviendo a 1988, por entonces Fernando Castro asume el papel de crítico de fotografía de El Comercio. Al margen de sus defectos, los artículos que Castro publica regularmente durante su temporada de permanencia en el Perú contribuyen innegablemente a crear un ambiente favorable para la recepción de la fotografía peruana. En cuanto a Chambi respecta, Castro le dedica una serie de artículos, los cuales agrupa en un pequeño libro. Castro especifica que el propósito de su trabajo es ‘revisar la bibliografía a mi disposición -que más o menos coincide con la existente- para reseñarla, sacar conclusiones sobre lo hecho e indicar lo que queda por hacer’. Puntualizando en la presentación del libro Castro ‘dijo que no era especialista en Chambi sino talvez un especialista en la bibliografía de Chambi, que no es muy amplia’ (Cf. ‘Presentaron primer libro de fotografía editado en el Perú’. En: El Comercio, 25 noviembre 1989, p. C11). El hecho es que Castro conocía un poco más de quince textos sobre Chambi, que es una minoría de la bibliografía existente. El colmo es que Toledo logra embaucar con su plagio por un buen tiempo a Castro, quien creyéndolo verdadero le discute errores absurdos provenientes de pequeñas variaciones de Toledo sobre el texto de Camp. Sucede que Castro nunca revisó la fuente de información más obvia, el archivo Chambi, donde se encontraba el artículo de Camp que desconocía. Aunque su falta de pericia en la investigación no aquilata sus pretensiones críticas, y a pesar de que su postura apunta a reforzar el mito de Chambi como héroe fabuloso de la fotografía peruana, su aporte es una llamada a la conciencia del lector sobre la magnitud de la obra de Chambi y sobre la necesidad de hacer algo efectivo para reconocerla y rescatarla. Cierto es que el libro tuvo una distribución deficiente, pero esto se compensa en parte por la popularidad del medio en que la mayoría de los artículos fueron publicados originalmente.

Una vez de vuelta en Houston Castro continúa su trabajo coordinando la organización de la exposición ‘Peruvian Photography 1900-1930’, recientemente inaugurada en el ‘FotoFest 1992’. Sobre la base de los trabajos de investigación de Adelma Benavente sobre Miguel Chani y Crisanto Cabrera del Cuzco, de Deborah Poole sobre Juan Manuel Figueroa Aznar del Cuzco, de Frances Antmann sobre Sebastián Rodriguez de Morococha, de Edward Ranney sobre Chambi, y de Castro mismo sobre los Hermanos Vargas de Arequipa, ésta es la primera vez que se presenta a Chambi dentro del contexto de fotógrafos contemporáneos locales, lo que conforma un sensacional intento de dar una perspectiva histórica global de la fotografía peruana de la primera parte de este siglo en el área surandina, rechazando por lo tanto la imagen de genio individualista, y hasta aislado, que suele tenerse de Chambi. Sin embargo, en el principal texto que deviene de esta muestra Castro (1992), quien se presenta con el ostentoso título de fotógrafo/filósofo/historiador, agudiza sus contradicciones, o quizás sería más correcto decir que encarna simultáneamente las dos corrientes antagónicas actuales de acercamiento a la obra de Chambi.

Sólo el extenso primer parráfo ya da una idea del desconcierto crítico de Castro. Empieza abriendo un marco referencial amplísimo y enredando innecesariamente un proceso histórico muy simple de entender: los cambios ideológicos en el siglo XX han modificado nuestra visión y apreciación del mundo. Inmediatamente pasa a sugerir que éste sería el caso del indigenismo, como si éste tuviera pertinencia mundial. Luego cae del cielo una oración en que afirma correctamente que ningún museo peruano tiene en su colección imágenes de Chambi, el más aclamado fotógrafo peruano, dándole un impulso más al mito Chambi. Retoma entonces el hilo, refiriéndose a Figueroa Aznar y Chani como precursores del indigenismo. Termina el párrafo trayendo a colación a Cabrera, Rodriguez y los Vargas, arguyendo que un montaje conjunto de sus trabajos daría una idea de las complejidades de la sociedad peruana en esa época.

En el resto del artículo Castro no logra aclarar si el indigenismo es un sentimiento o una mobilización social, o un movimiento intelectual o político, o un estilo artístico, o si se refiere a que los sujetos de las representaciones artísticas o literarias en cuestión son indígenas. De hecho parece referirse alternativamente a diferentes definiciones de indigenismo. Encuentra también diferentes clases de indigenismos sin definirlos claramente pero sí confrontándolos, como el indigenismo de la revista Kosko contra aquel del Boletín Titikaka, mientras que queda sin explicarse por qué algunas imágenes, solamente a partir de un tratamiento formal más bien excepcional, tienen que ser depositadas en el cajón de uno u otro indigenismo. De otro lado, ni siquiera la relación entre fotografía e indigenismo puede ser establecida con toda claridad, y probablemente sea solamente circunstancial y no esencial. Más aún, Castro tiene dificultades para explicar una relación comprobable entre el indigenismo y todos los fotógrafos que reúne. Cuando llega a los Vargas, en cuyo caso definitivamente el lazo con el indigenismo es muy débil, tiene el mal gusto de escapar del problema argumentando que el Perú es un país esquizofrénico, como si fuera una condición patológica la división entre lo indio y lo europeo, o entre lo rural y lo cosmopolita, -y que los Vargas estarían simplemente en el otro extremo. La complicación no queda allí cuando se considera que no se tiene ninguna evidencia, y parece dudoso que Chani haya tenido algún vínculo con cualquier tipo de indigenismo, a pesar de que Castro lo llame gratuitamente precursor del indigenismo, y que Rodriguez trabajó en un área fuera del radio de acción del indigenismo.

Cuando trata de Chambi, sobre un testimonio vago de Manuel Chambi Castro especula una profunda amistad e influencia del poeta Gamaliel Churata, lo cual parece desmedido. Si Castro revisara el libro de autógrafos que Chambi guardaba en vida podría especular mucho más sobre las encomiosas dedicatorias de muchos otros intelectuales y artistas que alguna vez visitaron la Galería Chambi sin ser necesariamente todos amigos cercanos ni mucho menos haber tenido influencia sobre la obra de Chambi. Alargando más el capítulo de influencias y confluencias con notables personalidades, Castro alude equívocamente también a una relación de la obra de Chambi con la de Carlos Oquendo de Amat.

Cuando Castro toca un punto más decisivo, la alianza del indigenismo con la modernidad, no la de la literatura sino la de la era industrial, no lo elabora, mientras que el contrapunto de lo tradicional y lo moderno es esencial para entender la obra de Chambi. El artículo cierra dejando esta sugerente idea en suspenso. Castro sin embargo provee largamente de información histórica correcta y datos sobre los fotógrafos acertados, y crea un marco de referencia estimulante, y, la importancia de su trabajo de promoción de la fotografía peruana no puede subestimarse a pesar de su postura elevada y sus desbordes.

Gracias a Castro se instrumenta también en ‘FotoFest 1992’ una serie de conversatorios sobre historia de la fotografía latinoamericana. En uno de estos Michele Penhall, quien actualmente está preparando su tesis doctoral sobre la obra de Chambi bajo la supervisión de Edward Ranney en New Mexico, realiza una charla titulada ‘Martín Chambi: The Reassesment of a Legend’, en la cual sugiere un movimiento inicial hacia el desmantelamiento de los mitos, y trata de ensamblar los datos fraccionarios que se tienen a disposición a fin de definir un contexto más claro dentro del cual se puedan entender mejor los logros de Chambi en su obra; meritoria iniciativa que augura prometedores resultados en la culminación del trabajo de Penhall. Hay que anotar que en esta oportunidad Penhall revela que un número aún no determinado de negativos en el archivo Chambi no fueron hechos por él. El hecho ya era conocido por los estudiosos y tiene su raíz en la difundida costumbre de la época de transferir estudios de un fotógrafo a otro con todo su contenido, incluido negativos. La revelación de este hecho pueda ser que levante mucha polvareda, especialmente entre la familia Chambi que tradicionalmente se ha mostrado renuente a aceptarlo, pero lo más probable es que el deslinde de los diferentes autores de los negativos conservados en el archivo Chambi no cambie en mayor medida la apreciación que se tiene de la obra de Chambi, pues sus logros más auténticos indudablemente se deben a él, si bien el reconocimiento del trabajo de otros autores sí iluminaría extensamente la información sobre la relación de Chambi con éllos y sobre la historia de la fotografía en el Cuzco.

Coloquios, centenarios. ¿Qué más?

Jorge Deustua por su parte casi no escribe, pero sí se convierte en uno de los principales animadores de la difusión de la obra de Chambi en el Perú. Desde la Universidad de Lima, donde enseña fotografía a su retorno de París, promueve varios eventos significativos. Con un gran esfuerzo organizativo en 1989 dirige el I Coloquio Peruano de Fotografía. Allí se lleva a cabo una mesa redonda sobre Chambi y también una exposición de su trabajo, casi la última muestra de las viejas ampliaciones Ranney. Peruska Chambi, hija de Manuel y nieta de Martín, presenta entonces un reporte biográfico que, aunque hace algunas precisiones, no aporta muchos datos nuevos y resulta desorientado en su sentido crítico. Huayhuaca cuenta sus experiencias, y Edward Ranney en su turno realiza una conferencia ilustrada sobre la historia de su encuentro con el archivo Chambi y ensaya algunas líneas básicas de acercamiento a éste.

Más tarde Ranney colabora cercanamente con el Museum voor Volkenkunde de Rotterdam realizando en 1990 una nueva colección de ampliaciones modernas que difiere al menos en un sesenta y cinco por ciento de la antigua de 1978 y de la española inclusive, la cual será exhibida en este museo recién en setiembre de 1992. No se puede minimizar que con financiamiento del museo holandés se implementa equipo de positivado de primera calidad instalado permanentemente en el local del archivo Chambi. Esto era algo que por largo tiempo era deseable para facilitar una investigación sistemática en el archivo. Desgraciadamente hasta el momento no es el caso por problemas internos de la familia Chambi y después de que Ranney lo utilizara ha servido escasamente a este propósito, si es que ha estado apenas activo.

Volviendo a Deustua, después del coloquio de 1989 instrumenta el Consejo Peruano de Fotografía, que aunque todavía parece no haber alcanzado una madurez en su existencia ni encontrado un sentido en todas sus actividades, reune a un buen número de profesionales y promueve dentro de sus posibilidades el desarrollo contemporáneo de la fotografía en el Perú. Contando con el apoyo del Consejo y de la Universidad de Lima es que Deustua impulsa la realización de una serie de eventos conmemorando el centenario del nacimiento de Chambi en noviembre de 1991. Sendas exposiciones se llevan a cabo en Lima, Cuzco, Arequipa, Puno y Sicuani, cada una con la particularidad de mostrar imágenes de Chambi realizadas en el área donde se presenta la exposición, además de una selección de imágenes hecha por Adelma Benavente y Teo Alaín Chambi. Este último también efectúa las ampliaciones, aceptables pero de calidad bastante dispar, en el nuevo equipo del archivo Chambi. Salen a flote varias imágenes que no habían sido expuestas anteriormente, algunas de mucho interés, pero también otras aproximándose a lo banal.

En conclusión la celebración del centenario fue más bien opaca. Ni siquiera la exposición en el Museo de la Nación de Lima con su respetable e informativo catálogo llamó mucho la atención. La prensa presta sorprendentemente una cobertura muy pobre y mayormente no demuestra profundidad crítica, aunque en un artículo de César Angeles (1991) se retome el análisis marxista donde lo dejó Kozloff en 1979, pero más burdamente que el norteamericano a partir de cierto examen de la manera en que aparecen sujetos de opuestas realidades sociales en algunas fotografías de Chambi, Angeles le atribuye convicciones que difícilmente podrían sostenerse con un conocimiento cabal de Chambi.

Con ocasión del centenario se lleva a cabo en el Cuzco un conversatorio, ‘Testimonio, tradición y modernidad en la obra de Martín Chambi. 1920-1950’, donde un variado grupo de versados profesionales debate ampliamente temas tales como arquitectura y urbanismo en la obra de Chambi, y los usos histórico-documentales de la fotografía. De otro lado, en el Museo de la Nación de Lima toma lugar un conversatorio en el cual José Carlos Huayhuaca, Edward Ranney y José Tamayo Herrera discuten alrededor de un capítulo de un libro aún inédito de Tamayo: ‘El cusqueño más universal del siglo XX: Martín Chambi, azar y pericia en la época de la imagen’. Sale a flote entonces que un buen número de datos sobre las imágenes de Chambi que se basan en testimonios de su familia son inexactos. En el Banco Continental de Lima se efectúa también un ciclo de conferencias, siendo la más relevante la de Edward Ranney, quien esta vez elabora el contexto contemporáneo de Chambi con material visual de otros fotógrafos. La conferencia fue un llamado a la conciencia del público sobre la necesidad de una visión histórica global para poder entender el rol de Chambi, y sobre la urgencia de reunir un mayor volumen de información y mejorar los datos existentes. Se manifiesta entonces un hecho que ya no se podía soslayar más y que ronda a todas las iniciativas de investigación seria en el archivo Chambi: es cierto que las estrecheces financieras son un obstáculo, y que conseguir fondos donde quiera que sea para mejorar las condiciones de trabajo en el archivo no es nada sencillo, sin embargo la familia Chambi misma con su complicada situación interna y su cortedad de visión es un obstáculo que se comprueba recurrentemente como inconmovible, pero cuya superación es decisiva para todo desarrollo futuro.

El libro español

López Mondéjar, Publio y Vargas Llosa, Mario, Martín Chambi, 1920-1950. 1991, Madrid: Círculo de Bellas Artes-Lunwerg Editores S.A., 116pp., 100 il. blanco y negro, texto castellano, 29x29cm., pasta blanda, ISBN 84-7782-132-1.

Según Publio López Mondéjar, autor del ensayo introductorio del libro publicado por Lunwerg Editores de Madrid, éste está dirigido al gran público y no tiene la intención de ser un trabajo final sobre Chambi. Este podría ser un criterio editorial claro, pero encara una responsabilidad mayor para insistir en la corrección de la información vertida al gran público, y no la presunción de que justo porque una audiencia no especializada es incapaz de percibir los defectos uno puede incurrir en éllos gratuitamente. El hecho es que al no contar con información precedente sobre el tema el gran público puede asimilar inadvertidamente los prejuicios y errores de los editores, y la publicación española se presta a esta situación lamentable.

Para empezar los editores se jactan de haber realizado dos expediciones al archivo Chambi y que los dos técnicos que enviaron han visionado la totalidad de éste, que éllos estiman en unas 30,000 placas. Esta cifra es el doble del cálculo que Ranney hiciera en 1978 después de haberse ocupado junto con diez asistentes por dos meses en el archivo. Los editores no mencionan que la primera vez que los técnicos españoles trabajaron en el archivo sólo contaron con unas 150 placas dispuestas por la familia Chambi. La segunda vez sí tuvieron acceso indiscriminado por algo más de 10 días, y si es que en ese corto tiempo vieron todas las placas además de realizar casi 200 ampliaciones, el hecho puede dar una idea de la profundidad con que lo hicieron. Dicho esto sin pasar por alto que Luis de Toledo, el líder intelectual del proyecto, tuvo siempre entrada limitada dentro del archivo a causa de la desconfianza por entonces creciente de la familia Chambi.

Aunque ciertamente este proyecto, al igual que la exposición a la que está asociado, ha tenido a la mano fondos substanciales, la trivialidad de sus intenciones equipara a sus logros. Poco tiene de inédito, contrario a lo que los editores quisieran, y mucho menos de nuevo, y los editores se aprovechan de que Chambi sea un fotógrafo relativamente poco documentado para presentar el libro como novedoso. Más de la mitad de las fotografías incluídas remedan la vieja selección de Ranney y ya han sido publicadas anteriormente (Cf. Facio, 1985, y Ponce de León, 1988); otra parte procede también del trabajo de Ranney aunque no hayan sido expuestas. De las fotografías restantes, en su mayoría tienden a lo vano y anecdótico, contrastando con los anhelos de grandiosidad exagerada con que es anunciado el libro, si bien revelan el sentido de somera espectacularidad que motiva a los editores. Prominente al centro del libro es un grupo de fotos de tipos banales que siguen esquemas convencionales de la época: el equipo de baloncesto, las tenistas, la torera, los boxeadores, etc.

El corto prefacio de Mario Vargas Llosa es potentemente superficial. Después de dejar de lado sus frustradas aspiraciones a la presidencia del Perú, con seguridad este tipo de textos no le va a ayudar a escribir mejores libros. Sobresale en el texto, empero, un desproporcionado elogio a Luis de Toledo, con quien cualquier asociación debería tomarse sospechosamente por su dudosa honestidad intelectual. Pero sin duda los editores sacan partido de la asociación de este libro con el nombre de un escritor famoso, escriba bien o no.

El ensayo de López Mondéjar empieza con lo que a primera vista parece un arbitrario epígrafe del poeta César Vallejo: ‘perdonen la tristeza’. Al cabo de unas páginas comienza a tomar sentido pues este ensayo se basa en una estrecha y prejuiciosa imagen de un indio atrasado, lloricón y quejumbroso. Se pueden extraer citas de sobra que prueben esto: ‘indios un poco vegetales, un poco hombres, un poco piedras’ (p.12); ‘fotografías que nos muestran al indio y al mestizo en sus ocios miserables’ (p.16) (Cf. Monasor, 1990); ‘toda la amargura, la resignación, el dolor y la tristeza indígena -esa tristeza que para muchos constituye un atributo antropológico del indio americano- están presentes en estas espléndidas fotografías de Chambi’ (pp.16-17), etc.

Otras veces desborda en adjetivos provenientes de una subjetividad hueca, como el calificar la obra de Chambi ‘personal, mágica, profunda y deslumbrante’ (p.7); y más adelante: ‘si Chambi sorprende y deslumbra es, precisamente por este acento mágico, sencillo y poderoso a la vez original, peruanísimo y profundamente nuevo de su lenguaje fotográfico’ (p.14).

El ensayo también abunda en brillantes errores y confusiones históricas. Por ejemplo, Chambi es llamado indio aymara en la p.7 y quechua en la p.20. En la p.10 se señala que en los inicios de los años veinte Chambi muestra todavía un academismo pictorialista, pero en la página opuesta se muestra una foto que representa a esta tendencia fechada en 1930, no obstante en la siguiente página se dice que en los años treinta Chambi debería estar haciendo sus mejores fotos. Naturalmente esta inconsistencia refleja la inexactitud tanto de los datos como de la manera en que éstos son manejados a lo largo del ensayo.

Todo esto no desmerece el trabajo sobre la historia de la fotografía española temprana de López Mondéjar (véase por ejemplo: Las fuentes de la memoria. Fotografía y sociedad en la España del siglo XIX, n.d. [ca.1989], Madrid: Lunwerg Editores, 246pp.), quien singularmente nunca ha estado en el Cuzco ni conoce el archivo Chambi cabalmente. En cambio sí dice algo sobre la falta de criterio de los editores al suponer que los campos de especialización en fotografía histórica pueden ser intercambiables. Resalta el hecho que Edward Ranney estuvo dispuesto a asesorar el proyecto a fin de evitar que el gran público tenga que pagar por los equívocos, y que incluso escribió una introducción para este libro comisionado por los editores, quienes hasta el momento no han estado disponibles para aclarar por qué decidieron prescindir de sus servicios. De otro lado López Mondéjar reconoce que un trabajo más definitivo sobre Chambi debería ser hecho por especialistas, quizás peruanos, como Huayhuaca, y que él se atrevió a participar en este proyecto porque el trabajo de Chambi le conmovió apenas lo conoció y Chambi se convirtió en uno de esos fotógrafos que ha llevado siempre en el alma, -razón de más para explicar una aproximación tan subjetiva al tema.

El libro de Huayhuaca

Huayhuaca, José Carlos, Martín Chambi fotógrafo. 1991, Lima: Institut Français d’Études Andines-Banco de Lima, colección ‘Travaux de l’IFEA’ No 52, 164 pp., 142 il. blanco y negro, texto castellano, 29x24cm., pasta dura, ISBN 84-89302-02-2.

El libro de José Carlos Huayhuaca que se ha publicado paralelamente al español se le opone en casi todo. Ya se ha dicho que Huayhuaca destaca por haber iniciado su trabajo con la obra de Chambi aun antes que Ranney, cuando ésta era mundialmente desconocida. Después de un largo hiato Huayhuaca retomó hace unos años la investigación en el archivo sobre las huellas dejadas por Ranney. El resultado es el interesante volumen que ahora nos ofrece.

Mientras que el libro español es de una escritura sencilla y superficial, Huayhuaca en su extenso ensayo se sirve de epítetos recargados y elabora artificios retóricos innecesarios. Probablemente con la mitad del número de palabras que utiliza hubiera podido transmitir su mensaje con mayor eficacia. Huayhuaca hace recurso de una erudición superflua y fuera de contexto, visible en las copiosas citas y alusiones a personajes de otras latitudes en comparaciones con Chambi. Él considera esto parte de un método ‘silvestre, pero capaz, por su propia falta de domesticación de algunos vislumbres frescos’. Huayhuaca elabora arbitraria y desmesuradamente alrededor de conceptos encasillantes y caprichosos que le llevan a contradicciones a lo largo de la obra. Cierto es que demuestra una creatividad especial, pero por momentos raya en fantasía y da la impresión de que uno en vez de estar leyendo un ensayo serio estuviera leyendo una novela de poca calidad. Huayhuaca dice que se trata de un ensayo personal, y con seguridad éste dice tanto de su autor como de Chambi. Se excusa Huayhuaca explicando que ha intentado trazar hipótesis arriesgadas pero productivas, y que la soltura de la imaginación y la asociación de ideas contribuye a iluminar el tema.

Sin embargo, una vez hecha la salvedad de filtrar los excesos retóricos del ensayo queda un buen grupo de ideas sólidas, que aunque no hayan sido culminadas óptimamente, se dejan leer como un estimulante aporte al conocimiento de la vida y obra de Chambi. Así Huayhuaca describe el itinerario vital de Chambi, caracteriza las grandes modalidades de su obra, ensaya despejar sus valores implícitos, y encaja los hechos dentro de un bien informado marco de referencia histórico-social.

De importancia considerable es que por primera vez en forma tan extensa se plantea un sustento contra el absurdo mito creado alrededor de la figura de Chambi, que pretende presentarlo como un pequeño y humilde indio que se levanta de la nada y de manera poco determinada y casi mágica se convierte en un genio fotográfico, cuya coronación está representada por el proyecto español. Huayhuaca se esfuerza en dar la imagen de un hombre de carne y hueso emplazado dentro de un conflicto cultural y que maneja hábilmente los códigos aborígenes tanto como los occidentales; que sufre, duda, se equivoca, y que también acierta en la mejor parte de su obra con una contribución personal a la cuestión cultural en su contexto histórico.

De esta forma Huayhuaca no escatima, por ejemplo, en presentar el trabajo adocenado y ordinario, pues la mayor parte del archivo Chambi es justo eso, y en la simplicidad del testimonio de una sociedad está su mayor valor. Al lado del trabajo común hay imágenes estilizadas e influenciadas por tendencias de moda, pero también a todo esto se contraponen otras imágenes donde se manifiesta la sutileza en la observación y la irrestricta transparencia en el registro de la personalidades y los eventos que son la substancia de los logros más reconocidos de la obra de Chambi.

El ensayo está pertinentemente ilustrado por una variedad de imágenes de diferente naturaleza que iluminan el texto. Mientras que, tiene que reconocerse, la calidad de las reproducciones en el libro español es impecable, el libro de Huayhuaca posee en este sentido comprensibles limitaciones al haber sido producido en un medio con mucho menos recursos. Luego del ensayo es presentada una amplia selección de fotografías de diversas calidades; algunas de gran realización estética, otras de gran contenido histórico social, y aun otras de las más periféricas. Se entiende que este criterio es explicado largamente por el ensayo, pero es de creer que hubiera ayudado mucho el agregar cortos pies de foto explicativos del material, ya que por lo general el lector de un libro de fotografía es primeramente capturado por las ilustraciones, y frecuentemente la lectura de las introducciones es indefinidamente postergada, sobre todo cuando son largas y complicadas.

Con todo, el libro de Huayhuaca es una fantástica colaboración al desarrollo de los estudios sobre el tema y alcanza contundentes conclusiones que resumen en buena cuenta la obra de Chambi y sientan importantes bases para una futura investigación en que se lleguen a resultados más definitivos

Comentario final

La obra de Chambi a lo largo de la historia ha sufrido de suerte insegura y justicia tambaleante. Que exista una monografía extensa era algo deseable desde hacía años, pero ninguna de las dos recientes agota el tema ni aporta resultados que se basen en una investigación minuciosa y exhaustiva del archivo Chambi y de los documentos y testimonios pertinentes a la obra de Chambi. Más bien dejan vislumbrar un futuro incierto.

Huelga repetir que la familia Chambi queda como condición ineludible de todo futuro en el archivo Chambi. El problema nace cuando Chambi mismo olvida dejar un testamento y sólo deja el relato antes referido por Víctor y Julia Chambi, el cual se presta a toda interpretación. El cambio de guardia en el sitial de jefe del archivo hace pensar en las viejas panacas cuzqueñas, que cuando asumían el poder quemaban las momias de los ancestros de la panaca precedente en el Koricancha y las reemplazaban por las momias de sus ancestros tergiversando la historia de todo el imperio en torno a la supremacia absoluta sobre todos sus predecesores. En la familia Chambi la confusión se inicia en las bases de la sociedad moderna, que no acepta ya la historia oficializada de quien esté en el poder, sino le da igual peso a los seis herederos de Chambi que buscan implantar su propia versión de la historia con intereses encontrados.

La conspicua vida moderna de la obra de Chambi es innegablemente pieza catalizadora del interés en la historia de la fotografía en el área surandina, y quizá hasta del descubrimiento de la fotografía por la cultura peruana oficializada. Pero sin la estupenda obra de Chambi sin duda la historia hubiera transcurrido tal cual, pues no es engranaje genitor sino situación única, posibilidad realizada gracias a una circunstancia propicia de la cual Chambi supo aprovechar caminando por los caminos imbricados de la tradición y de la modernidad. Sin embargo, sin que existiese la fotografía como floreciente institución a la vez comercial y artística, en la cual se habían comprometido de una u otra forma muchos otras personas dentro de un medio favorable para el desarrollo de sus actividades, es imposible entender la obra de Chambi. Es imprescindible una visión global del hecho histórico fotográfico en que la obra de Chambi reciba un lugar apropiado. Afortunadamente varios investigadores serios ya han tomado este curso inequívocamente.

La obra de Chambi es un teatro donde se escenifica la imperfecta amalgama del mestizaje con todas sus contradicciones y complicaciones. Asimismo se elabora en ésta la codificación visual del rostro del indio, de ese segmento cultural esencial en el Perú utilizando medios del otro platillo de la balanza cultural, lo cual es el logro más auténtico de Chambi. Mucho se ha hablado modernamente de los sujetos mismos y sus significados en las representaciones del tema indígena en la obra de Chambi, casi como una parodia del indigenismo de la primera mitad de este siglo, pero es tan poco lo que se ha adentrado en el código mismo que desnuda al mismo mestizaje y al sistema social del cual era parte Chambi, y que se enraiza y reproduce al mismo tiempo, en su propia manera y a su propio ritmo, en la cultura popular peruana.

Mucho se ha hablado también de los grandes dones de Chambi como realizador de logros estéticos grandiosos prescindiéndose de buena parte de su obra, justificando con criterios modernos, a veces claros y otras veces inciertos, el abandono de un análisis más comprehensivo de todo el archivo donde todas las realizaciones artísticas cuales quiera que sean adquieran su lugar correcto. Y es cierto que la mayoría de las veces todo se ha hecho obrando con las mejores intenciones, pero casi lo único que se ha logrado es alimentar distorsiones mistificadoras del valor de la obra de Chambi.

Cuando se pase de entender a Chambi como un productor de fotografías a un productor de cultura se habrá empezado a entender la tremenda importancia de la obra de Chambi y quizá ya no sea estandarte de la fotografía peruana sujeto a todos los posibles golpes que el viento pueda inventar, sino simple patrimonio de la cultura peruana que se respete exactamente por lo que es y no por lo que se quisiera o no se quisiera que fuera.